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Schlagwort: Klavier

Pierre-Laurent Aimard: Olivier Messiaen – Catalogue d’Oiseaux

Olivier Messiaen gilt heute als einer der bedeutendsten Komponisten des vergangenen Jahrhunderts, dessen Werk vor allem die Musik nach 1945 stark beeinflusste, obwohl es nur wenige direkte Nachahmer gefunden hat. Als Professor am Conservatoire de Paris war er zwischen 1941 und 1977 unter anderem Lehrer von Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen und Iannis Xenakis und prägte so indirekt den „neuen Klang“ der europäischen Nachkriegsmusik. Er war von 1931 bis zu seinem Tod erster Organist der Église de la Sainte-Trinité in Paris und hinterließ ein weitgefasstes Œuvre, das von der Orgelmusik über die Klavier- und Kammermusik bis zu groß angelegten Orchesterwerken reicht. Messiaens Stil bildete sich früh heraus und blieb bis zum Ende seiner Karriere nahezu unverändert. In seiner Musik spielen mystische Religionserfahrungen (er war tief im katholischen Glauben verwurzelt) und die Natur (speziell die Vogelwelt: Messiaen war auch Ornithologe) eine herausragende Rolle.

Die Schöpfung Gottes in der Natur steht auch in seinem zentralen Klavierwerk „Catalogue d’Oiseaux“, zu Deutsch „Der Vogel-Katalog“ im Mittelpunkt. Seine zweite Ehefrau Yvonne Loriod war die Widmungsträgerin. Sie führte das Werk auch 1959 als Erste auf. Sie war auch die Lehrerin des Weltklasse-Pianisten Pierre-Laurent Aimard. Dies ist wohl die beste Voraussetzung, um Messiaens wichtigstes Klavierwerk heute, fast 60 Jahre nach seiner Entstehung, aufzuführen und aufzunehmen. Denn diese Musik lässt sich nicht allein durch die Noten erfassen, man benötigt ebenso einen Einblick in das mystische Lebensbild des französischen Individualisten, um seine Schöpfungen mit Leben zu füllen.
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Eleonor Bindman & Jenny Lin: Johann Sebastian Bach – The Brandenburg Duets (arr. Eleonor Bindman)

Von Johann Sebastian Bach sind weit über 1000 Werke bekannt. Ergibt es da wirklich Sinn, Bearbeitungen aufzunehmen oder gar neue zu erstellen? Die überraschende Antwort lautet: ja, sicher! Man verstehe mich nicht falsch: Natürlich gibt es jede Menge völlig sinnfreier, schlechter oder zumindest mittelmäßiger Bearbeitungen und Transkriptionen, die offenbar keinen anderen Sinn haben, als die Eitelkeit des Bearbeiters zu befriedigen (oder eines Interpreten, der unbedingt Bach auf seinem Instrument spielen will). Das bedeutet aber im Umkehrschluss nicht, dass es nicht überaus wertvolle und aufregend spannende neue (und historische) Bearbeitungen gibt, die es wirklich wert sind, entdeckt zu werden und die Bachs Œuvre durchaus bereichern.

Die lettisch-amerikanische Pianistin Eleonor Bindman hat eine neue Fassung der Brandenburgischen Konzerte zu vier Händen geschrieben, weil sie mit der von Max Reger erstellten nicht zufrieden war. Bei Reger besteht eine Diskrepanz zwischen dem hohen Primo-Part und dem tiefen Secondo-Part, der weite Teile der Polyphonie der Werke regelrecht verschluckt. Bindmans oberstes Ziel bei ihrer Transkription war es, eine Balance zwischen den beiden Parts herzustellen und somit Bachs polyphone Kontrapunktik klar und transparent abzubilden. Sie schreibt dazu im Booklet: »Mein Hauptziel war eine Übertragung, die die Polyphonie betonte. Dabei versuchte ich mir vorzustellen, wie Bach wohl die Partitur aufgeteilt hätte, wenn er vierstimmige Inventionen hätte arrangieren wollen.«
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Zhu Xiao-Mei: Johann Sebastian Bach – The French Suites

In unserem eurozentristischen Weltbild verdrängen wir oft, dass das, was wir „westliche Musik“ (ob ihrer Provenienz) nennen, in Wirklichkeit längst universelle Musik geworden ist. Die Werke der großen Komponisten Bach, Beethoven, Mozart usw. nur durch die nationale Brille sehen zu wollen, wäre zu kurzsichtig. Denn so wie Bach und alle anderen Komponisten stets den Einflüssen anderer Kulturen ausgesetzt waren, so beeinflusst die Musik die Menschen weit über die Grenzen hinweg. Die besten Interpreten, die man einst in der Heimat des Komponisten suchte, kommen heute aus aller Herren Länder: Bach-Spezialisten aus Japan, Beethoven-Experten aus Argentinien, Mozart-Interpreten aus Belgien, Wagner-Sänger aus Südkorea. Die Musik ist heute das, was sie von der Anlage immer war: wahrhaft international.

Als die chinesische Pianistin Zhu Xiao-Mei in die Wirren der maoistischen Kulturrevolution geriet, war sie jung, zu jung, um als „Wunderkind“ keinen Schaden zu nehmen. Sie bestand mit sechs Jahren die Aufnahmeprüfung zum Konservatorium, gab mit acht Jahren ihr erstes Konzert. Musik, speziell „westliche Musik“, galt aber damals in China als „bourgeois“, der Bauernschaft unnütz. Die junge Xiao-Mei wird von der Propaganda angesteckt eine glühende Rotgardistin und sie gerät in die Mühlen der Kulturrevolution. Sie bricht ihre Ausbildung ab, denunziert Lehrer und landet schließlich selbst in einem Umerziehungslager. Genau dort, zwischen harter Arbeit, psychologischer Gehirnwäsche und politischer Indoktrinierung entdeckt sie ihre Liebe zur Musik wieder, speziell zu Bach. 1974 kehrt sie nach Peking zurück, gibt 1976 wieder Konzerte und flieht 1980 über Hongkong in die USA, vor dort aus geht sie 1985 nach Frankreich. Ihre Autobiografie „Von Mao zu Bach. Wie ich die Kulturrevolution überlebte“ liest sich wie ein Roman und doch ist es die wahre Lebensgeschichte der Pianistin.
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Stephane Ginsburgh: Anthony Burgess – The Bad-Tempered Electronic Keyboard, 24 Preludes and Fugues

Kennen Sie Anthony Burgess? Natürlich. Der Autor von „Uhrwerk Orange“ (im Original: „A Clockwork Orange“, 1962) gehört zu den meistgelesenen Autoren des ausgehenden 20. Jahrhunderts, auch wenn kein anderes seiner Bücher nur annähernd an den Erfolg der Dystopie um Alex und seine Droogs anknüpfen konnte. Die Verfilmung von Stanley Kubrick (1971) tat ihr Übriges. Viel unbekannter als „der Schriftsteller Burgess“ ist „Burgess, der Komponist“, obwohl es sich dabei um ein und dieselbe Person handelt. Neben seiner schriftstellerischen Arbeit hat er immer auch komponiert. In 60 Jahren produktiven Lebens entstanden über 250 Werke. »Ich wünschte, die Leute würden mich als Musiker sehen, der Romane schreibt und nicht als Romanautor, der Musik nebenbei schreibt« formulierte Burgess sein Selbstverständnis (vielleicht etwas überspitzt und nicht ohne Selbstironie).

Burgess stammte aus einem musikalischen Haushalt: Seine Mutter war Sängerin und Tänzerin (als „the Beautiful Belle“) in den Music-Halls des ausgehenden 19. Jahrhunderts, sein Vater war Pianist, zunächst in denselben Music-Halls wie seine Ehefrau, später begleitete er Stummfilm-Aufführungen in den Kinos. Anthony Burgess selbst arbeitete als Pianist in den 1940er Jahren und versuchte bis Mitte der 1950er Jahre seine Karriere als Komponist zu lancieren. Als dies scheiterte, wandte er sich „vorläufig“ der Schriftstellerei zu – mit deutlich mehr Erfolg – um ab Mitte der 1970er Jahre wieder verstärkt zu komponieren. So schrieb er 1979 ein Violinkonzert für Yehudi Menuhin, mit dem er befreundet war und 1985 „The Bad-Tempered Electronic Keyboard“, der Titel (»die schlecht-temperierte (übel gelaunte) elektronische Klaviatur«) offensichtlich eine ironische Verneigung vor seinem Idol Johann Sebastian Bach.

Der Autodidakt komponierte „The Bad-Tempered Electronic Keyboard“ anlässlich des 300. Geburtstags des Eisenacher Komponisten mithilfe eines Apple Computers und eines Casiotone 701 Synthesizers binnen weniger Wochen, laut Manuskript zwischen dem 23. November und dem 13. Dezember 1985. Die Flüchtigkeit ist hie und da, seien wir ehrlich, dem Ergebnis anzuhören. Bach war wohl nicht der einzige Pate seines Zyklus’. Da Schostakowitsch explizit zu seinn zeitgenössischen Lieblingskomponisten zählte, ist es mehr als wahrscheinlich, dass auch Dmitri Dmitrijewitschs „24 Präludien und Fugen“ Burgess im Kopf umherschwirrten, als er seinen eigenen Klavierzyklus in allen Dur- und Molltonarten, chromatisch aufsteigend angeordnet von C-Dur bis h-Moll, schrieb. „The Bad Tempered“ Zykus ist mal kontrapunktisch streng, mal modern und kühn, mal sind Einflüsse aus dem Jazz zu erkennen, mit dem er einst als Pianist seine ersten Brötchen verdiente. „The Bad-Tempered Electronic Keyboard“ ist ein vielleicht kurioses, aber letzten Endes kein belangloses Amateurwerk, sondern ein zumindest stellenweise kunstvoll kontrapunktisches, originelles und immer wieder überraschendes Werk eines talentierten Amateurs.
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Sergei Dogadin · Nikolai Tokarev: Dmitri Shostakovich – Violin Sonata · 24 Preludes (arr. violin and piano)

Während die großen Orchesterwerke, insbesondere die Sinfonien Dmitri Schostakowitschs, unter besonderer Beobachtung der stalinistischen Kulturschergen standen, konnte sich der Komponist in seiner Kammermusik freier und ungezwungener ausdrücken. Und so sind seine Kammerwerke oft unmaskierter in ihrer Stimmung. Kein vordergründiger Optimismus, keine aufgezwungene Melodien-Seligkeit, stattdessen ein ungefilterter Schostakowitsch: ehrlich, melancholisch, düster, ironisch, sarkastisch, bitter und resigniert.

Schostakowitschs einzige Violinsonate entstand 1968 und gilt als eines seiner intensivsten und kryptischsten Werke: fragmentarisch im ersten Satz, schroff und dissonant im Mittelteil und beklommen im Schlusssatz. Gemeinsam mit der Cellosonate (aus dem Jahre 1934) und der Violasonate (sein Schwanengesang von 1975) gehört die Violinsonate zu einer Art losem Triptychon von Solo-Sonaten, in denen Schostakowitschs Klangsprache (und deren Wandel im Laufe der Jahre) am kompromisslosesten umgesetzt wurde.

Die „24 Präludien für Klavier solo“ op. 34 entstanden 1932/33 und waren ein moderater Erfolg für den gerade von der Prawda wegen seiner Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ vernichtend kritisierten Schostakowitsch. Schon bald nach der Uraufführung (durch Schostakowitsch selbst, niemand wollte seine Musik spielen) begann der Violinist Dmitri Tsyganov 1937 erst vier, später (1961 und 1963) fast alle anderen Präludien für Violine und Klavier einzurichten. Tsyganov war Mitglied des Beethoven-Quartetts und stand der Musik Schostakowitschs sehr nahe: Sein Ensemble zeichnete sich für die Uraufführungen einiger Streichquartette verantwortlich. Die Komponistin und Pianistin Lera Auerbach vervollständigte den Zyklus für Klavier und Violine im Jahr 2000 und arrangierte die letzten fünf fehlenden Präludien. Zusammen mit der Violinsonate sind sie das einzige Schostakowitsch-Material, das für Geige und Klavier vorliegt.
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Benjamin Schmid · Claire Huangci · Harriet Krijgh · ORF Vienna Radio Symphony Orchestra, Cornelius Meister: Mieczysław Weinberg – Violin Concerto · Dmitri Kabelevsky – Piano Fantasy · Cello Concerto No. 1

Die besonderen Verhältnisse, unter denen Komponisten in der Sowjetunion arbeiteten, prägten eine ganz eigene Klangsprache. Diese hatte vermutlich weniger mit der „fortschrittlichen“ Doktrin des „sozialistischen Realismus“ zu tun als mit der Notwendigkeit, sich zwischen bürokratischer Gängelung und schöpferischer Kraft einen Weg zu bahnen, um zu überleben. Eine Form von Opportunismus oder eine Form von Opposition, je nach Naturell des Komponisten.
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Ralph van Raat: Igor Stravinsky – The Rite of Spring, arr. for solo piano by Vladimir Leyetchkiss · Claude Debussy – La Mer, arr. for solo piano by Lucien Garban

Kann man zwei der beeindruckendsten und wuchtigsten Orchesterwerke des 20. Jahrhunderts – Debussys „La Mer“ und Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ – aufs Klavier übertragen? Sicher nicht, oder doch? Beide Werke gehören zu den einflussreichsten Kompositionen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (und nicht nur der ersten Hälfte). Die eine, „La Mer“, begründete mit improvisatorisch anmutenden Klangflächen Debussys impressionistischen Stil, die andere, „Le Sacre“, gilt als „Urknall der Moderne“ und ersetzt die romantische Klangästhetik mit der Polyrhythmik und der „nackten“, ungeschönten Darstellung des „Stile barbaro“. Beide lösen die traditionelle Harmonik auf, wenn auch mit unterschiedlichen Ergebnissen. Entscheidend ist der Orchesterapparat: In Debussys Klangwelt ist die Instrumentierung von prägendem Charakter, in Strawinskys „Sacre“ wird das Orchester zum kraftvollen, vielstimmigen und geradezu ekstatischen Rhythmusinstrument. Wie sollte man so etwas auf das Klavier übertragen?
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Michael Korstick: Claude Debussy – Piano Music Vol. V

Am 25. März 2018 jährt sich zum 100. Mal der Todestag des französischen Impressionisten Claude Debussy, der einer der wichtigsten und bis heute populärsten Wegbereiter der Moderne war. In der Arithmetik der Musikwelt bedeutet dies, dass wir uns nun im „Debussy-Jahr“ befinden und dass uns jede Menge Neu- und Wiederveröffentlichungen mit seiner Musik bevorstehen, in unterschiedlichen Qualitätsstufen, versteht sich.
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Gilbert Schuchter: Franz Schubert – Das gesamte Klavierwerk

Die Klaviermusik Franz Schuberts ist, wie eigentlich das gesamte Œuvre des Wiener Komponisten, ebenso vielfältig wie fragmentarisch. Schubert hinterließ 21 Sonaten, davon sind nur zwölf vollendet, ferner Impromptus, Moments musicaux, Variationen, Ländler und Walzer, zahlreiche Miniaturen und Fantasien wie die bedeutende Wanderer-Fantasie. Schubert experimentierte in seiner Klaviermusik mit Formen und Stilmitteln, er brach mit Traditionen, erforschte sie gleichzeitig, er entwarf rasch Skizzen und hinterließ nur Fragmente, weil er längst zur nächsten Idee geeilt war. So kurz sein Leben war, so unruhig flackert auch sein Werk.
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Tatarstan National Symphony Orchestra, Alexander Sladkovsky: Dmitri Shostakovich – Complete Concertos

Das Kernrepertoire von Dmitri Schostakowitsch besteht aus seinen 15 Sinfonien, den 15 Streichquartetten, der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“, den 24 Präludien und Fugen für Klavier solo, einigen kammermusikalischen Einzelwerken, einigen Ballettmusiken und den sechs Konzerten, jeweils zwei für Klavier, Violine und Cello. Wie viele andere Werke im Œuvre des Petersburger Komponisten sind die Konzerte zum einen eng mit ihren Widmungsträgern (sofern vorhanden) verbunden – Maxim Schostakowitsch und vor allem David Oistrach und Mstislaw Rostropowitsch – zum anderen spiegeln sie Schostakowitschs unmittelbare Realität im Erleben des Alltags in der Sowjetunion wider.

In der fortwährenden Angst vor den Repressalien durch stalinistische Apparatschiks schuf Schostakowitsch einen Matrjoschka-artigen Kompositionsstil, in dem die eigentliche Botschaft hinter einer plakativen Vordergründigkeit steckte. Heutige Interpretationen seiner Musik arbeiten mit viel Mühe die Doppelbödigkeit, die Verbitterung, den resignierten Sarkasmus und den beißenden Spott immer deutlicher heraus. Aber reduziert man damit Schostakowitschs Musik nicht zu sehr auf einen „psychologischen Reflex“? Steht sie nicht auch „für sich selbst“, ohne politische und historische Bezüge? Was wäre, wenn man Schostakowitschs Konzerte als „absolute Musik“ im radikalsten Sinne, als „l’art pour l’art“ betrachten würde, die losgelöst von der Person und der soziopolitischen Ära betrachtet werden?
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