Foto: Christian Lutz.

Der junge und sympathische Louis
Schwizgebel-Wang wird schon seit geraumer Zeit nicht mehr als geheimer
Insidertipp betrachtet und falls doch, wird es sicherlich nicht mehr nach
seinem Konzert am 30. Januar in der ‘Merkin Hall’ der Fall sein.

Bereits im Jahre 2007 wurde der in
der Schweiz geborene Pianist dem Publikum in den USA vorgestellt, als er sein
Debüt in der Zankel Hall in New York und im Kennedy Center in Washington gab. Nach
Angaben der Washington Post zu dieser Zeit spielte
er mit einer “ ’powerhouse’ Technik, einer durchtriebenen Art von Humor, einer herrlich
ausdrucksvollen Phrasierung und wallender Leidenschaft und zeigt so auch eine
Sensibilität gegenüber feinen, aber wesentlichen Details des Anschlags und der
Klangfarbe.” Zuvor, im Jahre 2006, erhielt er den ersten Preis bei den ‘Young Concert Artists European Auditions’ an der Hochschule für
Musik Felix Mendelssohn-Bartholdy in Leipzig.

Wieder wird er von den Young Concert Artists auf den Markt
gebracht, einer Organisation, die sich zur Aufgabe gemacht hat, die Karriere
vieler großartiger Künstler zu fördern — einschließlich von Künstlern wie Jerome
Lowenthal, Jean-Yves Thibaudet, Richard Goode, Emanuel Ax und Jeremy Denk. Schwizgebels
bevorstehendes Zugabe-Konzert an der Merkin Hall
wird dem jungen Auftrittskünstler die Möglichkeit geben, das New Yorker
Publikum an den positiven Eindruck zu erinnern, den er in New York und
darüberhinaus hinterlassen hatte.

Schwizgebel-Wangs
andere Karrierehöhepunkte beinhalten eine China Tournee mit dem
Symphonierorchester Basel im Jahre 2004 und das Gewinnen des Internationalen
Klavierwettbewerbs in Kassel im Jahre 2005. Sein anhaltendes Gewinnen von
Preisen in Europa und den Vereinigten Staaten hat zu mehr großartigen
Konzertmöglichkeiten geführt, wie zum Beispiel seinem Auftritt als Solist mit dem
Wiener Symphonie Orchester unter der Leitung von Fabio Luisi und mit dem London
Philharmonic unter der Leitung von Carl Davis. Er hat jüngst auch ein
Solokonzert an Londons Wigmore Hall gespielt und diesen Sommer ist er beim Verbier
Festival aufgetreten, als die Kritikerin Ismene Brown meinte: “ Ich habe
am meisten genossen, was in frischer Blüte stand, genau die Art von Dingen, die Verbier ausmachen. In
einer abgetrennten, weißen modernen Kirche tauchte eines nachmittags ein 23-jähriger
Schweizer Pianist namens Louis Schwizgebel-Wang  auf,
der ein-einviertel Stunden Liszt mit exquisiten Klaviermärchen im Fluge vorüberziehen
ließ — von
den düsteren Fragen von Vallée d’Oberman bis
zu einigen atemberaubend virtuosen Spielen der Paganini Studien….

Als Musiker Karriere zu machen ist
ein langfristiger Willensakt, der, was das Hervorbringen von Musik betrifft, Intelligenz
und Neugierde voraussetzt, wie es von Terfel personifiziert wird. Im Moment hat
vielleicht der schöne und glamoröse Buniatishvili, im
geichen Alter wie Schwizgebel-Wang, einen großen Marketingvorteil, aber in
zwanzig Jahren, denke ich, dass, wie Kovacevich und Argerich, eher Schwizgebel-Wang
Meister seines Instruments ist, um oben
in den Bergen von Verbier die Ohren für die intimen
Geheimnisse großartiger Musik zu öffnen. Man versuche ihn zu erwischen, wenn er
diesen Herbst mit seinem Schweizer Landsmann, dem Celllisten Lionel Cottet, in Großbritannien
auftritt und ich wette, dass er nicht allzu ferner Zeit als Solist bei vielen vornehmen Adressen spielen.wird”

Seine Eltern — seine Mutter
Chinesin, sein Vater Schweizer — sind beide in Genf lebende bildende Künstler
und glaubten an ein wohlbehütetes Umfeld. Er begann im Alter von sechs Jahren
bei seinem Lehrer Franz Josefovski mit dem Unterricht. Als junges Talent am
Klavier  — im Alter von zwölf Jahren,
vertrat er die Schweiz beim neunten internationalen Steinway Festival in Hamburg  — besuchte er das Konservatorium in Lausanne,
aber nur, um Unterricht bei seiner Lehrerin Brigitte Mayern zu nehmen. Als er noch
zu Hause lebte, erhielt er im Alter von 15 Jahren ein Solistendiplom. Später
reiste er zum Unterricht an der Universität der Künste bei Pascal Devoyon in
Berlin an. Das ist der Grund dafür, dass er erst seitdem er in diesem Jahr nach
New York kam, um bei Juilliard bei Emanuel Ax und Robert McDonald zu studieren,
eine wahrhaftige “schulische Umgebung” erlebt, die er
in der Tat sehr mag.

Er liebt es sich selbst herauszufordern
und ich war davon beeindruckt zu erfahren, dass er es mag, weiter Sachen zu erkunden. Selbst hinsichtlich
seiner bereits sehr gelobten Klaviertechnik mag er einen tieferen Einblick in
die Prinzipien gewinnen, die immer präsent sind, selbst wenn das nicht immer
offensichtlich sein sollte, trotz all der großartigen Ausbildung und des
musikalischen Talents.

Ich traf ihn vor kurzem zum
erstenmal, nach seiner Teilnahme beim Beethoven-Marathon, einer Live-Übertragung
aus dem ‘Greenspace‘ von WQXR [New Yorks öffentliches Radio für klassische
Musik] vom 20. November.Dieser Marathon war eine gemeinsame
Anstrengung einiger der talentiertesten – etablierter und aufstrebender –  Pianisten,
einschließlich von Künstlern wie Jonathan Bis,
Jeremy Denk, Alessio Bax und Phillip Edward Fisher.

“Ich musste meinen Horizont
erweitern …” meinte Schwizgebel-Wang, als ich ihn nach seinem brillianten
Spielen von Beethovens Opus 14, Nr. 1 und Opus 81a ansprach. Seine Teilnahme
bei der Übertragung aus dem ‘Green Space’ passierte ein
bisschen spontan und gab ihm eine begrenzte Zeitspanne von nur acht Tagen, beide Sonaten für
den Auftritt vorzubereiten.

“Ich entschied mich für ein
Studium in New York,” erklärte er, “da ich bereits über Kontakte verfügte, einige
Vorspieltermine gewonnen hatte und gemanagt wurde, was sich weiter fortsetzt.
Die Young Concert Artists waren sehr
hilfreich; sie stellten mich Emanuel Ax vor, der mich dann bei Juilliard als
seinen Studenten akzeptierte. Ebenso überzeugte mich auch Martin Engstroem, der
Organisator des Verbier Festivals, nach New York zu gehen. Zunächst war ich
2008/9 zu den Verbier Akademie-Meisterklassen gegangen und dann hatte mich Engstroem
in diesem Jahr dazu eingeladen, ein Konzert zu spielen. Ich hätte an Paris oder
London gedacht. Engstroem drängte mich weiter, nach New York.”

Und ihm gefällt es sehr. Er schätzt
sich glücklich, eine Wohnung nahe von Julliard
gefunden zu haben und er übt täglich in der Schule. “Zu Hause war ich immer ein
bisschen faul zum Üben, weil …nun ja, es handelt sich um zu Hause und es gab reichlich
Ablenkungen. Aber hier geht man an den Übungsräumen vorbei und dann bin ich motiviert;
alle anderen machen ja das Gleiche,” fährt der Pianist fort.

Er genießt den musikalischen Input
seiner beiden Lehrer Ax und McDonald. Sie reden nicht viel über Technik. Schwizgebel–Wang
gefällt es, ihren Vorschlägen zuzuhören, wie man mit unterschiedlichen Phrasierungen, musikalischen Strukturen und Interpretationen umgehen
solle. “Manchmal gibt es kleine Veränderungen im Detail, die die gesamte Idee
des Stücks verändern”, behauptet er und zieht für sich das meiste aus dem
einjährigen Prozess des Graduiertendiploms heraus, den er auf ein zweites Jahr verlängern
möchte.

Als wir über Technik sprechen, wird
Louis wirklich interessiert.

Es ist für jeden aufstrebenden Pianisten
faszinierend zu wissen, dass, wie enorm das Talent, wie gekonnt seine Auftritte
und wie aussichtsreich seine Karriere auch sein
mag, er konstante Unsicherheiten zugeben kann oder vielmehr ein ständiges
Infragestellen von Klaviertechnik als einem zuverlässliches Handwerk, um all
die wundervollen vielversprechenden künstlerischen Ideen zu schmieden. Wie erzeugt
man den vollen Klang, den er an bestimmter Stelle in der Musik möchte? Wie
bedient man die Tastatur, so dass der gewünschte Sound nicht zu harsch, aber laut genug sein wird?

Es gibt natürlich unterschiedliche
stilistische Weisen sich dem
Klavier zu nähern, zum Beispiel wenn man französische impressionistische Musik
spielt wie Ravels Gaspard de la Nuit,
das Louis für sein bevorstehendes Konzert in der Merkin Hall vorbereitet. “Irgendwas
an dem leichten Berühren der Tasten, der präzisen und klaren Genauigkeit, ist
für mich viel greifbarer und leichter instinktiv zu erfassen als, sagen wir,
Brahms oder Schubert,”meint er.

Also was ist es, worauf man sich
beim Üben konzentrieren muß, angesichts der Tatsache, dass man zwei Beethoven Sonaten in acht Tagen vorbereiten
kann?  “Ich bin nicht nach “Übungen”
verrückt.” Ich schaffe meine eigenen Übungen entsprechend eines jeden Stückes,
das ich spiele, und ich mag es, alles über die Musik zu erfahren, die ich
spiele. Und ich würde es im Allgemeinen sehr begrüßen, Technik
besser zu verstehen, was einem erlaubt, sich am Piano wohl zu fühlen. “

McDonald hat als sein Lehrer die Taubman Methode erwähnt und ich biete an, ihm Edna Golandsky
vorzustellen, die die renommierteste Spezialistin von Dorothy Taubmans Untersuchungen
von der natürlichen Klaviertechnik ist. (siehe meinen Artikel:  http://english.getclassical.org/2009/12/19/crafting-the-well-tempered-pianist-introducing-the-taubman-approach/)

Es ist faszinierend die Interaktion zu sehen, wenn großes Talent auf die
lebenslange Erfahrung eines Klavierlehrers trifft, wie Edna Golandsky, die
viele Pianisten willkommen geheißen hat und deren Horizonte sie erweiterte, als
sie ihren Rat suchten. Louis spielt einen Satz von Schuberts Sonate in a-Dur,
Haydns Sonate in c-Dur und etwas von Ravels Gaspard
De La Nuit. Edna bewundert sein Talent und erkennt, dass er auf der Suche danach
ist, wie er die sich immer wieder verflüchtigende Qualität des Tons bekommt -
ohne Mühe und mit Zuverlässigkeit.

Es ist mir eine Ehre bei dieser
Arbeits-Sitzung dabei zu sein. “Woran denken Sie?” fragt sie ihn, nachdem er
für sie gespielt hat. Er erläutert, dass er nie wirklich komfortable Technik gehabt hat. “Ich war immer auf der Suche
und begann mit einem zu hohen Handgelenk und Spannung. Ich wollte schon zu jung
schwere Stücke spielen und musste einen Weg finden, um diese spielen zu können.
McDonald gab mir ein paar neue Ratschläge, denen entsprechend ich mich etwas besser fühlte, wie ich in die Tasten
lange, etwas diagonal und nicht ein ‘In-die- Tasten-greifen’, wie ich es zuvor
tat, aber ich bin noch immer auf der Suche …”

Edna hat eine andere Methode, die
die natürliche Ausrichtung von Unterarm, Händen und Fingern aufzeigt. Es gibt
keine Position, die kontinuierlich aufrechterhalten werden kann:”Das Einrollen
der Finger ist einer der größten Ursachen für Verspannungen, meint sie, aber
ein Schub nach vorn bringt Fingerbewegungen hervor, die genauso kontraproduktiv
sein können wie ein ‘In-die-Tasten-greifen’, das zur Folge hat, dass man vom
Klavier “fällt”. Manchmal kann der Wechsel einer Methode dabei helfen, dass man
sich besser fühlt. Aber die wirkliche Antwort besteht darin, dass man jegliche
Verspannung loswird.”

Edna fuhr fort Louis zu vermitteln, dass die Tiefe seines Klangs aus dem
Gewicht seines Unterarms komme, der ebenfalls die Seitwärtsbewegungen auf der
Tastatur bewältigt. Es gibt ein Gefühl von einer nach vorn gerichteten Balance,
im Gegensatz zu einem Nachhintenfallen. Sie erkannte, dass er sehr viel
Vorstellungskraft in seinem Spielen hat und die Veränderungen der Klangfarbe gut
hervorbringt, aber es einen tieferen Klang geben könne: Das kommt vom Unterarm,
durch eine mit der Drehbewegung einhergehenden bewussten Verlangsamung der
Geschwindigkeit an der Tastatur,” erklärt sie.

Louis hat sofort den Dreh. Edna
fragt ihn, “Wie ist es?“ “Angenehm,” bestätigt Louis und nickt dabei dankbar.

“Auf die Ausrichtung achtzugeben,
erlaubt einem, sich mehr verankert und unterstützt zu fühlen. Um die Klänge
hervorzubringen, besonders dann, wenn wir von einem weichen Klang reden, halten Leute die Arme hoch, ihre
Schultern und trauen sich nicht, einen zu großen Klang zu produzieren. Der
Klang ist nicht am Boden der Taste, sondern ein bisschen davor. Daher richtet man
sich nicht auf den Boden aus “ erklärt ihm Edna.

“Man hat mehr Kraft, wenn man
nicht der Taste etwas abzwingt, sondern freier, als ob man einen Ball wirft. Mit
dem Timing der Taste und der Kraft des Unterarms gibt es eine große Klangvielfalt und einen vorallem einen volleren. Man sollte nur
vorsichtig sein, nicht in den Gelenken, im Handgelenk und den Fingergelenke einzuknicken.
Dieses besondere, stabilisierende Verhältnis zu brechen, kann
schnell zu Verletzungen führen und, wenn das Handgelenk
absinkt, sind normalerweise die Schultern auch am nachziehen. Vielleicht sollte
das bei Ihnen die höhere Position des Handgelenks kompensieren. Wie auch immer,
wenn es richtig ist, versucht die Hand nicht etwas anderes zu tun, fühlt sich
wohl und es gibt keinen Unterschied, ob es ich dabei um ein Konzertaufftritt
oder eine Übung handelt.”

Schwizgebel-Wang ist von seinem
ersten Besuch begeistert und erzählt mir anschließend enthusiastisch: “Es hilft
wirklich! Ich hatte etwas komplizierteres erwartet, aber eigentlich ist es so
einfach und natürlich. Ich freue mich auf Übungen in dieser Richtung.“

Das Glück zu haben, aufgeschlossen
und nicht von einigen der Geister kritischer Gerüchte über die Taubman Methode
abgeschreckt zu sein, wird ihm Gelegenheit geben, Edna wieder zu besuchen sobald Fragen aufkommen. Aber für diejenigen, die nicht
in der Nähe von New York sind, gibt es zehn Bänder, welche die Prinzipien der
Methode vorstellen und über die Golandsky Website
zu beziehen sind. www.golandskyinstitute.org

Und vielleicht werden wir während
des bevorstehenden Konzertes in der ‘Mekin Hall’ einige der beeindruckenden
positive Ergebnisse von Louis neuer Art, Klänge mit seiner
Klavier-Technik zu produzieren, erleben. Wir hoffen, dass es für ihn ein
angenehmes, müheloses Erlebnis sein wird… wenn es ihm möglich ist, seine
wundervollen musikalischen Gedanken noch freier von Hand zu fertigen.

Seine Website ist: http://www.louisschwizgebelwang.com/

Ich habe von Fred Hersch – der nun in seinen Mitt-fünfzigern Gigs in fast jedem New Yorker Jazz – Veranstaltungsort gespielt hat, das erste Mal auf andere Weise gehört. In ‘The Insanity Hoax’ macht die Autorin Judith Schlesinger ihr überzeugendes Argument, dass das Übermaß an Kreativität, das dem Leben eines großen Musikers/Künstlers innewohnt, nicht notwendigerweise für ein verrücktes Genie sorgt und dass, wenn überhaupt, unsere großen Genies gefeiert und nicht diagnostiziert werden sollten.

Hersch, ein Überlebender eines kürzlichen Aids-bezogenen Bewusstseinsverlustes und einer wundersamen vollständigen Wiedergenesung, die ihn in die vorhergehende pianistische Großartigkeit zurückbrachte, hat bestätigt:”Jemanden mit Etiketten zu versehen ist gefährlich. Jeder wird heute mit irgendwas diagnostiziert …eine Störung hiervon und eine Störung davon…und mit Medikamenten behandelt. Und überhaupt, was ist normal? Innerhalb des kreativen Prozesses eines jeden gibt es so etwas wie eine Art Manie, eine Energie, mit der man versucht etwas einzufangen, bevor es entkommt. Zwangläufig folgt danach der Absturz. Man muss damit leben, was man erreicht hat und sich regenerieren. Vielleicht gibt es nur wenige Tage zwischen den jeweiligen kreativen Schüben, aber jeder wahre Künstler muss sich von einem solch kreativen Input erholen. Und am Ende sehe ich es als 10 Prozent Inspiration und 90 Prozent Transpiration, selbst wenn man es kreativen Wahnsinn nennen will.”

In den späten 70iger Jahren zog Herssh, der eine klassische Ausbildung am ‘New England Conservatory of Music’ durchlaufen hatte, nach New York und lernte aus erster Hand Jazz zu spielen, indem er mit Größen wie Stan Getz, Joe Henderson, Lee Konitz, Art Farmer und Charlie Haden spielte. “Die Musik von Hersch lässt sich sich am besten in den Zusammenhang der Jazz-Tradition von Thelonious Monk, Charles Mingus, Ornette Coleman stellen. Es ist verschwenderischer, frei-fließender, unverschämt hinreißender Jazz – eigenwillig, unverkennbar eine ganz eigene Schöpfung, “ erläutert David Hajdu in seinem Porträt von Hersch in der New York Times (28. Januar 2010). Hersch hatte selbst Lehraufträge an verschiedenen Musikeinrichtungen wie der ‘Manhattan School of Music’, der ‘New School University’ und der ‘Western Michigan University’ inne, aber kehrte vor kurzem zu seiner Lehrtätigkeit am ‘New England Conservatory’ zurück, eines seiner Lieblingsorte aufgrund seiner speziellen Atmosphäre und Wertschätzung von Musikern. Er hat seinen Stempel einer jungen Generation talentierter Pianisten aufgedrückt, darunter Brad Mehldau und Ethan Iverson. ”Im zwanzigsten Jahrhundert wurde alles so aufgeteilt. Nun schmilzt es langsam wieder zusammen. Mir gefällt es Brahms, Beethoven and Scarlatti Sonaten zu spielen. Ich habe ein Programm mit Improvisationen, welches auch bei Gelegenheit das Mozart Konzert Nr. 27 neben unterschiedlichen Arrangements des Programms miteinschließt. Als Pianisten haben wir diese fantastische Literatur zur Hand …”meint Hersch. Einige seiner Kompositionen werden von ‘Peters Edition’herausgegeben.

“Ich liebe das Klavier und was es machen kann, über das hinausgehend, was für Jazz-Pianisten der Standard ist,” meint er.“Es handelt sich um einen guten Auftritt, wenn wirklich eine gute Geschichte erzählt wird. Die Voraussetzung für einen guten Jazz Musiker ist ein unglaubliches Set an Fähigkeiten. Man muss zur Umstellung in der Lage sein, zu improvisieren, man muss Akkord Symbole, verschiedene Stile verstehen und begleiten können. Am wichtigsten ist der Rythmus. Das Timing kann bis zu einem bestimmten Punkt entwickelt werden, aber man muss es im Gefühl haben – das kann nur bis zu einem bestimmten Grad vermittelt werden. Wenn ich auftrete, gehe ich vorher an den Veranstaltungsort — vielleicht für 45 Minuten oder so — mache es mir am Klavier bequem und plane dann die erste Melodie. Während des Auftrittes schließe ich die Augen und von dort aus geht die Reise los. Ich bin dann in meiner eigenen Welt. Aber ich kann fühlen, wenn das Publikum hinter mir steht. Wenn ich etwas Neues entdecke, spürt es das Publikum und freut sich ebenso. Ich gehe immer davon aus, dass es anspruchsvoll ist sofern ich nicht vom Gegenteil überzeugt werde.”

Seine Lehrerin Sophie Rosoff am ‘New England Conservatory’ war eine Assistentin von Abby Whiteside, die den finger-zentrierten Ansatz von Klaviertechnik in Frage gestellt und stattdessen eine holistische Einstellung befürwortet, wo der ganze (Ober-) Körper in natürlicher Verbindung mit und zur Unterstützung der (sogenannten schwachen) Fingern agiert, und ein Training der Fingerkraft mit vergeblichen Übungen überflüssig macht. Whiteside glaubte auch an ein dem Menschen innewohnendes Rythmusgefühl, ein angeborenes Gefühl für Phrasierung, die sie in der natürlichen Fähigkeit eines Wunderkindes und Jazz-Pianisten beobachtet hatte. (aus: Wikipedia)

Um eine Einführung in den Jazz zu bekommen, empfiehlt Hersch: “Man wähle irgendeinen Song aus, improvisiere auf dessen Basis und sehe wohin das einen führt. Man sollte Jazz zuhören; es handelt sich um eine Sprache, die man sich nicht so einfach wie einen Hut aufsetzen kann.”

Ich persönlich empfehle sein Alone at the Vanguard, eine Palmetto Produktion aus dem Jahre 2011, welches seinen zweiten Durchlauf eines wochenlangen Engagements als Solokünstler am berühmten ‘New York Village Vanguard’ dokumentiert. Die CD istfür zwei ‘Grammy Awards’ nominiert: für das beste Jazz-Instrumental Album und für das beste Jazz-Improvisations-Solo (für seine Interpretation von Monks Werk).

Die großformatige Produktion von “My Coma Dreams,” einem Werk für 11 Instrumente, Schauspieler/Sänger und Animation/Multimedia wurde unmittelbar vom wirklichen Lebensereignis inspiriert. Das Projekt, das Hersch als sein “persönlichstes und wahrscheinlich ambitioniertestes” beschreibt, wurde im Jahre 2011 verwirklicht.

Hersch ist ein engagiertes Mitglied der Gay Community und es war ihm immer ein wichtiges Anliegen, die Beschaffung von Spendengeldern durch Benefiz-Veranstaltungen zu unterstützen, wie die AIDS Wohltätigkeitsorganisation Classical Action, die von IMG Mitbegründer Charles Hamlen gefördert wird.

Als wir uns dem Ende der Unterhaltung nähern, gesteht er plötzlich energisch ein:”Nun bin ich auf der Suche nach der nächsten großen Sache! Die letzte (er bezieht sich auf das Koma- Projekt) beinhaltete Theater. Ich hatte vor kurzem eine Idee für ein Musical, aber das ist bisher noch in der Mache. Ich mag Text und würde eine Gelegenheit begrüßen, Text und Musik einzubauen.”

In der Zwischenzeit wird die Pianistin Natasha Paremski, die im September 2010 von der ‘Classical Recording Foundation’ [Stiftung klassischer Musikaufnahmen] als junge Künstlerin des Jahres ausgezeichnet wurde, seine Improvisation on a theme by Tchaikovsky spielen, eine Auftragsarbeit der Gilmore Foundation, die sie als Gewinnerin des renommierten Gilmore Preise auswählen konnte. Sie wird es beim 2012 Gilmore Festival spielen.

Fred Hersch wird am 7. -12. Februar am New Yorker Village Vanguard mit seiner ‘Arbeitsband’, dem ‘Fred Hersch Trio’, dass John Hébert am Bass und Schlagzeuger Eric McPherson miteinschließt, aufreten.

Er wird auch als Solist am 18. März beim New Yorker Jazz Standard spielen.

Gegründet im Jahre
2008 ist das Israeli Chamber Project (israelisches
Kammermusikprojekt) eine erstaunliche Gruppe junger, aber versierter, unternehmerischer
israelischer Musiker, die in den USA leben und  – neben ihrem individuellen musikalischen
Talent – eine Mission teilen, die sie verbindet. Wie es der
geschäftsführende Direktor der Gruppe und einer der beiden Pianisten, der
Mitbegründer Assaff Weisman ausdrückt:”Wir haben mehrere Schwerpunkte: Erstens
teilen wir alle die Leidenschaft, etwas unserem Heimatland Israel wiederzugeben.
Es gibt in Israel keinerlei Geldmittel für die Kunst; das Land kann es sich einfach nicht leisten. Deshalb
verlassen viele seiner talentiertesten jungen Leute das Land, – wie wir es
taten – um ihre Ausbildung voranzutreiben und Auftrittsmöglichkeiten zu
verbessern, die für eine internationale Karriere die Voraussetzung sind. Dieses
ist die Ursache für eine Abwanderung der
Ausgebildeten, sozusagen einen “brain drain,” was
das Land ohne gute Lehrer zurücklässt, die die nächste Generation begeistern könnten. Also wollen wir auf Tournee gehen und etwas an die
jüngere Generation weitergeben, indem wir
unterrichten und sie inspirieren. Zweitens, wenden wir uns mit unseren
Konzerten an die breite Öffentlichkeit in Israel, indem wir uns nicht nur auf
die typischen Kulturzentren konzentrieren,wie es mit unserer Konzertreihe in
Tel Aviv und Jerusalem geschieht, sondern, indem wir auch klassische Musik in
die Kibbutzim, in die Wüstengegenden im Negev und arabische Städte bringen. Wir
bieten diesen entlegeneren Gebieten klassische Musikkultur, wo wir die Musik
von traditionellen und zeitgenössischen Komponisten vorstellen möchten. Unsere Bildungstourneen beinhalten an Musikschulen vor Ort Meisterklassen
und auch Einzelunterricht am Instrument und enden typischerweise mit einem
Konzert, in das wir oft auch die Studenten des Tages miteinschließen. Dabei
handelt es sich nicht um eine einmalige Sache; wir kehren zurück und haben das
Privileg, am Fortschritt teilzuhaben. “Und,” fährt Weisman weiter fort, “wir
wenden uns natürlich an die amerikanische Öffentlichkeit, unserer neuen Heimat
und fördern eine auf Israel bezogene kulturelle Sensibilität. Wir sind alle israelische
Staatsbürger und unser gemeinsamer Hintergrund verbindet sehr. Leute haben mir schon
sehr oft gesagt, dass es ein besonderes Gefühl gibt, welches auf das Publikum wirkt.
Wir unterstützen die israelische Kunst, indem wir Werke von zeitgenössischen israelischen Komponisten in Auftrag geben,
unter ihnen Matan Porat, Jonathan Keren, Amit Gilutz und Gilad Cohen. Aber
natürlich haben wir ein breitangelegtes Repertoire, das wir spielen. Unsere
ehrliche Herangehensweise, die darauf beruht ohne etwas vorzutäuschen, ist bis
jetzt vom Publikum honoriert worden und unsere erste CD wird in dieser Saison
vom Azica-Label herausgegeben und von Naxos vertrieben.”

Die Gruppe, die aus
acht Kernmitgliedern besteht, umfasst ein Streichquartett, zwei Pianisten,
einen Harfenspieler und einen Klarinettisten. Bei ihrem Carnegie Hall Debüt werden
zwei bis sechs Musiker in sich variierendenden Kombinationen
spielen. Jeder der Musiker hat sich bereits in seinem Bereich einen Namen
gemacht. Assaff, ein ehemaliger Student des hervorragenden Herbert Stessin bei
Julliard (ebenfalls ein Lehrer von Jeremy Denk und Orly Shaham), der dabei
geholfen hatte, einige der erfolgreichsten Pianisten der jüngeren Generation
heranzuziehen, unterrichtet neben seiner ausgiebigen
Konzertarbeit mit dem Israeli Chamber Project und auch seiner Solo-Karriere als Konzertpianist selbst vier
Klassen an der Abendschule von Juilliard.

Vor seinem Studium in
New York studierte Weisman bei Professor Victor Derevianko
in Israel und wurde, wie alle Mitglieder des Israeli Chamber Project, mit Stipendien der
Amerika-Israel Kulturstiftung unterstützt. Viele der Künstler schauen auf ein
gemeinsames Heranwachsen in den Heimatstädten in Israel zurück. Andere haben
sich bei Juilliard getroffen.

Der Violinist Itamar
Zorman, das jüngste Mitglied der Gruppe meint:”Michal und Tibi nahmen mich mit
in den Übungsraum, erläuterten mir die Gruppe und ihre Ideen und ich sagte,
dass ich natürlich gerne mitmachen würde. Ich hatte zuvor schon als Trio mit
Michal, die eine ertaunliche Cellistin ist, und mit dem Pianisten Itamar Golan
gespielt. Mit Sivan, unserer Harfenspielerin hatte ich ebenfalls beim einem Festival
an der ‘Jersualem Academy’ im Jahre 2004 gespielt.“

Zorman ist der
Gewinner des internationalen Tschaikowsky Wettbewerbs in Rußland im Jahre 2011 und
wuchs in Tel Aviv auf, wo er Weisman begegnete. Besonders wurde er von zwei
anderen jungen israelischen Musikern inspiriert, die ihm mittels der Ilana
Feher Stiftung ungemein halfen. Die Violinisten Ittai Shapira und Hagai Shaham
waren nicht nur entscheidend dabei, ihm ein Stipendium zu gewähren, das ihm
eine Aufnahme und ein Debütkonzert ermöglichte, sie waren ebenso eine wahre Hilfe, indem sie ihm guten Rat gaben, was seine zukünftigen beruflichen Schritte anbelangte. Mit dem Israeli Chamber Project aufzutreten, “macht nicht nur Spaß, da ich es sehr mag, mit
dieser Gruppe von Leuten zu spielen,” sondern er glaubt auch an ihre Aufgabe,
die Gelegenheit für die Unterstützung, die er
erhielt, etwas zurückzugeben: “Der Grad an Ausbildung ist im Ganzen recht hoch
in Israel. Es gibt viele Lehrer der älteren Generation, die ihr Training in der
ehemaligen Sowjetunion erhalten haben und es gibt auch eine gutes Musik
Konzept. Es gibt einige große Studios und
einiges erstaunliches Talent. Aber ich versuche eine
neue Betrachtungsweise bekanntzumachen, die nicht ihre Werke behindert, sondern fördert. Neben
meiner Liebe für Schubert und Brahms bringe ich ebenso meine Vorliebe für
Gegenwartsmusik mit und finde im allgemeinen, dass
Israelis ein sehr aufgeschlossenes Publikum sind. Gleichzeitig genieße ich es, zeitgenössische
israelische Komponisten wie auch neue Musik überhaupt in Amerika aufzuführen. Es
mag sich um eine Generationsfrage handeln und
Symbolcharakter für den Rhythmus unserer Zeit. Natürlich gibt es etwas in der
modernen Musik, was das allgemeine menschliche Befinden genau wie in jeder
anderen Musik berührt, aber es gibt auch etwas
spezifisches in ihrer modernen Ausdrucksweise. Unsere Verantwortlichkeit als
Auftretende ist es, sie so meisterhaft zu präsentieren, wie wir es auch für die
klassischen Ikonen tun, obwohl ein Zuviel an Ehrerbietung manchmal dem einfachen
Befinden in gerade diesem Augenblick im Wege, eine andere Stärke von
zeitgenössischer Musik, welche nicht die Last
ihrer eigenen Geschichte mit sich herumträgt.”

Letzten Sommer trafen
sich Zorman und die Harfenspielerin Sivan Magen mit dem Komponisten Matan Porat,
als sie am
Marlboro Festival teilnahmen. “Wir spielten Matans Requiem,
ein äußerst wirksames Stück, besonders als wir es beim Festival um Mitternacht
spielten.” Diesen kommenden Sommer werden wir das Musikfestival in Verbier
besuchen, in der Hoffnung noch immer neue Horizonte zu aufzutun.

Programm am 1.
Februar 2012 um 7.30 in der Weill Recital Hall in der Carnegie Hall

Schostakowitsch, Trio für Klavier, Violine,
Cello in c-Moll,

Op.
8 Sebastian Currier, ‘Night Time’, für Harfe und Violine

Martinů Kammermusik Nr.1

Paul Ben Haim Drei Lieder ohne Worte
(arrangiert für Klarinette und Harfe)

Brahms Trio für Klarinette, Cello und Klavier
in a-Moll, Op. 114

Tibi Cziger, Klarinette

Sergey
Tarashansky, Viola

Assaff
Weisman, Klavier

Michal Korman, Cello

Itamar Zorman, Violine

Sivan Magen, Harfe

Mit Pepe Romero konnte für das die CD eröffnende „Concerto Festivo“ aus dem Jahr 2003 der sicherlich weltweit prominenteste Gitarrist überhaupt gewonnen werden. Mit der Begleitung des nicht minder prominenten Kammerorchesters „I Solisti di Zagreb“ konnte man also schon allein aus Gründen der Besetzung einiges erwarten.

Vielleicht vorab aber ein paar „Takte“ zur Musik: Corderos „Concierto Festivo“ ist Musik, die sich in Sachen Orchester stark an die Musik des Brasilianers Heitor Villa-Lobos anlehnt ohne jedoch jüngere Musikströmungen wie Minimalism und neue Tonalität zu ignorieren. Und so erinnert der Orchestersatz gelegentlich auch an einen Komponisten wie Takashi Yoshimatsu, der als bekennender Pink Floyd-Fan immer wieder typische Harmonien aus der Pop- und Rockmusik in seine Werke einfließen lässt. Ganz ähnlich scheint mir das auch bei Ernesto Cordero zu sein. Cordero selbst weist im Booklet-Text zur CD zwar auf die karibischen Reverenzen hin, die in seinen Stücken angeblich zu hören seien, doch diese spielen für mein Empfinden im Vergleich zu den deutlicher wahrnehmbaren Pop-/Rockmusik-Anleihen eindeutig nur die „zweite Geige“.

Bereits beim Gitarrenkonzert fällt auf, dass die Ausführenden ihrem guten Ruf auf dieser CD nicht immer gerecht werden: Während Pepe Romero geradezu weltmeisterliche Gitarrenkünste offeriert und sich so sehr für diese Musik einsetzt, als wäre sie die Krone der musikalischen Schöpfungsgeschichte, wirkt das prominente Orchester aus Zagreb (sonst ja eher auf EMI oder RCA Classics zuhause) erstaunlich lustlos und (noch erstaunlicher) zuweilen auch arg bemüht.
Dieser Eindruck „bessert“ sich etwas bei den folgenden Stücken „Ínsula – Suite Concertante“ (2009) und „Concertino Tropical“ (1998). Sie sind für Violine und Streichorchester gesetzt und schlagen einen etwas anderen Ton an, als das Gitarrenkonzert. „Ínsula“ wirkt noch etwas populärer und leiht sich in meinen Ohren manche Idee auch aus dem Musical-Sektor aus. Ebenso verhält es sich mit dem „Concertino Tropical“. Und so muss man konstatieren, dass beide Stücke für Violine und Orchester auf dieser CD zum Teil den musikalischen Toleranzbereich jedes Einzelnen schon etwas auf die Probe stellen: Manche werden denken, dass dies „endlich mal“ Musik ist, die heute stattfindet und die man auch verstehen und ohne gleich Musik studiert haben zu müssen mit Genuss hören kann, andere werden sicher hier und da die Nase rümpfen und die „Süßlichkeit“ der Stücke bemängeln. Ich muss zugeben, dass ich eher zu Letzterem tendiere — Corderos völlig ecken- und kantenloser Stil ist mir manchmal doch etwas zu belanglos. Das ist Musik für Leute, die eher „Klassikradio“ hören als „WDR3“. Dessen sollte man sich bewusst sein, bevor man sich für den Kauf dieser CD entscheidet. Dies zumal, weil eben auch die Leistungen der Ausführenden nicht zu 100% überzeugen können.

Der Klang der Aufnahme ist an sich gut, wirkt jedoch merkwürdigerweise zu trocken und zu hallig zugleich. Das liegt vor allem an einem recht deutlichen Dynamikdefizit der Aufnahme. Das Programm (und das liegt nicht zuletzt an den Kompositionen selbst) bewegt sich auf einem vergleichsweise kontrastarmen Dynamikniveau. Bei dem Gitarrenkonzert fällt das weniger ins Gewicht als bei den Violinkonzerten. Die Streicher des Orchesters sind sehr mittenzentriert eingefangen worden, ohne jedoch die Mitten künstlich zu betonen. Es fehlen einfach Höhen und Bässe — und schon klingt alles komisch matt und trocken. Etwa bei Minute 2:09 des ersten Satzes vom „Concierto Festivo“ verzerrt die Gitarrenaufnahme; auch das sollte bei einer professionellen Aufnahme nicht vorkommen. Und dem Orchester hat man dann (vermutlich, weil dem Dynamikdefizit anders nicht beizukommen war) ein „zu Viel“ an Raumhall verpasst. Alles miteinander ergibt eine weing überzeugende, eher künstlich wirkende Klangkulisse.
Allerdings sind akustische Auflösung und Präsenz der Einzelinstrumene vorzüglich eingefangen worden. Das muss man als Stärke der Aufnahme auch betonen.

Fazit: Kompositionen, Darbietungen und Aufnahme — alles nicht eben schlecht, aber auch nicht so richtig super. Alles in allem ist das schon eine ziemlich gute CD, jedoch mit Abstrichen. Am meisten Geschmackssache bleibt aber sich die Musik. Das „Concierto Festivo“ ist wohl die empfehlenswerteste Komposition im Programm dieser Naxos-Novität. Alles andere spielt im direkten Vergleich tatsächlich in einer anderen Liga, und zwar nicht in einer besseren.

E. Cordero – Caribbean Concertos
I Solisti di Zagreb; P. Romero (Gitarre), G. Figueroa (Geige)

Katalog-Nr.: 8.572707 / EAN: 747313270774

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Eine ganz spannende neue Kammermusik-CD ist im Dezember bei Naxos erschienen. Enthalten sind Stücke US-amerikanischer oder in die USA ausgewanderter Komponisten. Besonders neugierig war ich auf das praktisch brandneue Stück „Rodeo Queen of Heaven“ von Libby Larsen (wie immer, wenn es mal etwas Neues von dieser kompositorischen Ausnahmebegabung zu hören gibt). Jedem, der Libby Larsens Musik noch nicht kennt, ist dringend zu empfehlen, die Bekanntschaft damit schleunigst nachzuholen, denn zumindest für mein Empfinden, gehört die Komponistin aus den USA schon seit den 1980er-Jahren zu den wenigen wirklich vollauf überzeugenden Musikschöpfern der Gegenwart (…).

Doch bevor ich hier allzusehr ins Schwärmen gerate, sollte noch erwähnt werden, dass auf dieser CD auch Stücke des in die USA ausgewanderten Niederländers Pieter Lieuwen, des US-Komponisten Peter Schickele (Sohn von elsässischen Emigranten) und von Aaron Copland, der Legende der jüngeren amerikanischen Musikmoderne, enthalten sind.
Ausführende der ganzen Veranstaltung, die unter dem hübschen Namen „Gulfstream“ zusammengefasst ist, ist das japanisch-amerikanische Ensemble enhakē, das zu den derzeit hoch gehandelten Nachwuchsensembles zählt und in den USA schon vor ausverkauften Rängen spielt.
Alles in allem also ein vielversprechendes Menü, das uns Naxos da im Rahmen seiner „American Classics“-Reihe serviert.

Ein Wort noch zum Programm: Für die hier enthaltene Musik hätte der übergreifende Name „Gulfstream“ kaum besser gewählt werden können. Wir haben es hier mit Musik zu tun, die von wild und ungestüm, über kontemplativ-ruhig bis hin zu dynamisch-fließend viele Attribute beinhaltet, die man auch mit dem Gedanken an den Golfstrom assoziieren kann. Den Golfstrom darf man sich zudem als verbindendes Band zwischen Amerika und Europa denken, was auch auf die hier vorliegende CD zutrifft: Larsens Eltern waren ausgewanderte Norweger, Lieuwen stammt aus den Niederlanden, Schickeles Eltern kamen aus dem Elsass und Coplands Eltern waren litauische Emigranten. Auf diese Weise haben alle hier versammelten Komponisten die Musikkultur Europas nach Amerika gebracht, wo eine Entwicklung und „Umdeutung“ stattfinden konnte. Anhand von CDs, wie der hier vorliegenden, kann die so „amerikanisierte“ Musik nun wieder zurück nach Europa „fließen“, um Hörer zu erfreuen und europäische Musiker zu inspirieren.

„Rodeo Queen of Heaven“ von Libby Larsen ist 2010 von enhakē uraufgeführt worden und ist dem Ensemble zudem gewidmet. Es entstand als „musikalische Reflexion“ auf eine Skulptur des Künstlers Arthur Lopez, welche eine Gottesmutter im Wildwestdress zeigt. Libby Larsen übersetzte diese originelle Idee in Musik. Das Ergebnis: Versatzstücke mittelalterlicher Marienmessgesänge werden im „Wildwestsound“ á la Coplands „El Salón México“ wiedergegeben. Die Idee ist witzig und logisch, überzeugt aber leider nicht so sehr, wie die sonst von Larsen gewohnten, naturmystizistisch angehauchten Klänge. Das Stück „Gulfstream“, das 2007 von Pieter Lieuwen geschrieben wurde und der vorliegenden CD ihren Titel gab, ist leider das schwächste im gesamten Programm: Das ziemlich uninspiriert und nach „Schema F“ der Musikmoderne komponierte Stück, das sich nicht zwischen Tonalität und Atonalität entscheiden kann, ist einfach nichts Besonderes. Eigentlich ist Musik wie diese die typische „premiere-only“-Klasse: Einmal beauftragt, einmal gespielt, nie wieder hervorgeholt. Doch diese CD sorgt dafür, dass das Stück nun in Tausenden von Wohnzimmern für elf Minuten Langeweile sorgen wird. Spannender ist da schon Peter Schickeles „Quartett für Klarinette, Geige, Cello und Klavier“. Es war ein kluger Schachzug Schickeles, ein Stück in derselben, extrem selten zu hörenden, Quartettbesetzung zu komponieren, wie Messiaens „Quatuor pour la fin du temps“. Das garantiert „Aufführungsquoten“, denn Messiaens Stück ist bekanntermaßen etwa einstündig angelegt und somit nicht gerade abendfüllend. Eine „Ergänzung“ kommt da gerade recht. Schickele kann sich kompositorisch zwar keinesfalls mit Messiaen messen lassen, jedoch ist seine melancholisch-melodiöse, ruhig-gelassene Musik eine sehr angenehme Sache – auch wenn man sich das Wort „Anachronismus“ nicht verkneifen kann. Das 1982 komponierte Stück ist aber sicher auch im Umfeld der seinerzeit erstarkenden Minimalisten Steve Reich und Philip Glass zu sehen, und in den Kontext passt es auch sehr gut.
Abschließend folgt mit dem „Sextett“ von Aaron Copland eine Überraschung, handelt es sich dabei doch „nur“ um eine Übertragung der „Short Symphony“ dieses Komponisten auf eine Kammermusikbesetzung. Das ist zwar eine hübsche Sache, reißt einen aber auch nicht wirklich vom Hocker.

Das Programm hat also Höhen und Tiefen. enhakē jedoch holen aus jedem Stück alles raus und rollen jedem einzelnen Komponisten auf der CD den roten Teppich aus. Das sind allesamt wirklich erstklassige Aufführungen!
Leider kann der Sound das hohe Niveau der Darbietungen nicht mithalten: Er lässt vielmehr so etwas wie Räumlichkeit komplett vermissen. Alle Instrumente wirken äußerst „nah“ aufgezeichnet und wie erst im Nachhinein zusammengemischt. Das Ergebnis ist eine sehr künstlich wirkende Klangumgebung, die im realen Leben einfach so nicht existiert, sondern nur auf Tonträger entstehen kann. Durch Kopfhörer mag man das gut ertragen können, doch im Hörraum ist die vorliegende CD eine sehr künstlich wirkende Hörerfahrung, die meilenweit von den besten Naxos-Einspielungen entfernt ist, obwohl kritische Punkte, wie akustische Auflösung und Natürlichkeit der Instrumente gar nicht mal so schlecht gelöst sind. Die fehlende Räumlichkeit macht aber alles kaputt.

Fazit: Eine interessante Kammermusik-CD mit kleinen Schwächen und einem wenig überzeugenden Sound, jedoch mit großartigen Interpreten. Hier krankt es am Programm und am Tonmeister. Bei der nächsten enhakē-CD (Naxos kündigt uns im Booklet weitere Veröffentlichungen dieses tollen Ensembles an), müsste darauf geachtet werden, dass die beiden o. g. Schwachstellen schon im Ansatz korrigiert werden. Dann freuen wir uns auf weitere CDs der vier jungen Musiker, die sicherlich noch für viel Furore sorgen werden.

Gulfstream
enhakē

Naxos 2011

Katalog-Nr.: 8.559692 / EAN: 636943969229

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Ich falle gleich mal mit der Tür ins Haus: Wenn es eine CD-Neuerscheinung im Dezember verdient hat, möglichst noch zum diesjährigen Weihnachtsfest wie verrückt gekauft und verschenkt zu werden, dann ist es die hier vorgestellte.
Die vorliegende Novität aus dem Hause Naxos vereint einfach sehr viele Tugenden in sich, die es mir praktisch unmöglich machen, diese CD nicht wärmstens zu empfehlen.

Beginnen wir beim Programm: Diese neue Naxos-CD mit dem etwas schmucklosen Titel „Französische Musik für Klarinette und Klavier“ beinhaltet einige Stücke großer französischer Meister der Spätromantik und der klassischen Moderne, die sonst fast nie zur Aufführung oder zur Aufnahme kommen. Dabei ist hier ein Stück reizvoller als das andere: Die CD beginnt mit einer ganz wunderbaren Sonate für Klarinette und Klavier in Es-Dur von Camille Saint-Saëns, für die ich gern sämtliche Orgelsinfonien und Tierkarnevaldarbietungen eintausche, die man sonst so im Zusammenhang mit diesem Komponisten gewissermaßen standardmäßig zu hören bekommt. Nicht nur diese ganz wunderbare, sanfte und zugleich verspielte Sonate ist ein eindrucksvoller Beweis dafür, wie schlimm es eigentlich ist, dass wir unsere Aufmerksamkeit sehr eingleisig immer nur auf die „Publikumsrenner“ richten. Es gibt so viel schöne Musik auf dieser CD buchstäblich zu entdecken, dass man aus dem Schwärmen gar nicht mehr herauskommt. Gleichwohl sind das „Duo Concertant“, Op. 351 und die „Caprice“, Op. 335a von Darius Milhaud Werke, die durchaus zum erweiterten Standardrepertoire für Klarinette und Klavier gezählt werden können. Milhaud, der für die Klarinette erkennbar eine Vorliebe hatte, konnte in den beiden frischen, unverbraucht klingenden Stücken viel von der Unbekümmertheit eingefangen, wegen der man seine Musik allerorten wertschätzt. Beide Stücke stammen aus seiner mittleren Schaffensperiode, was auch für „Première rapsodie“ und „Petite pièce“ im Werkkatalog von Claude Debussy gilt. Sie stehen als nächtes auf der playlist und bieten mit ihren sphärisch-düsteren Klanglandschaften einen deutlichen Gegenpol zu den munteren Milhaud-Kompositionen.
Nun aber beginnen erst die wirklichen Highlights dieser CD. Das erste davon ist die Sonatine für Klarinette und Klavier des frankophonen schweizerischen Komponisten und bedeutenden Sinfonikers Arthur Honegger. Sie entpuppt sich als erstaunlich expressives Stück, das ganz im Gegensatz zum sonst viel deutlicher vom Nachhall der Spätromantik geprägten Stil Honeggers, immer mal wieder recht wagemutig an der Grenze zur freien Atonalität entlangbalanciert. Das überwiegend melancholisch und teilweise geradezu resigniert klingende Stück ist in meinen Augen der Höhepunkt dieser CD, die aber ein so ausgewogen gutes Programm aufweist, dass es einem wahrhaft schwerfällt, die Rosinen aus dem Kuchen picken zu wollen.
Mit der „Arabesque“ aus der Feder der Komponistin Germaine Tailleferre folgt ein am „Salon-Stil“ der Pariser Moderne orientiertes, gewissermaßen tragikomisches Programm-Intermezzo, das die Stimmung nach der dichten Honegger-Sonatine wieder etwas auflockert. Es ist auch eine wunderbare Vorbereitung auf die nachfolgende Sonate für Klarinette und Klavier von Francis Poulenc. Damit hätten wir auch die berühmte Gruppe „Les Six“ auf dieser CD (beinahe) vollzählig versammelt: Milhaud, Honegger, Tailleferre, Poulenc — es „fehlen“ nur noch Louis Durey und George Auric. Die Poulenc-Sonate darf man ruhigen Gewissens als ein sehr typisches Stück für diesen von der Nachwelt zu schnell und zu sehr vergessenen Meister bezeichnen, denn sie galoppiert mal fetzig broadway-mäßig nach vorne los, lässt dann wieder eine typisch französisch chansonartige Passage einfließen, beeindruckt durchwegs durch das untrügliche Melodiegespür ihres Schöpfers und atmet diesen leicht und „mozartisch“ wirkenden Charme aus, der Francis Poulencs Musik so erfreulich häufig auszeichnet.

Die CD ist ausgezeichnet eingespielt. Mit Ermanno Veglianti konnte ein sehr versierter Klarinettist gewonnen werden, der vielleicht nicht zur allerobersten Weltspitze zählt, aber eine starke künstlerische Persönlichkeit hat, die sich vordergründig in einem praktisch makellosen Vortrag abzeichnet, aber auch viel Emotion enthält, die dadurch eben auch die hintergründigen, teilweise auch abgründigen Stimmungen dieser durchwegs herrlichen Musik zu vermitteln vermag. In Enrico Maria Polimanti konnte ein kongenialer Duettpartner für Veglianti gefunden werden. Polimanti zeichnet sich auf dieser Aufnahme durch einen dezent zurückgenommenen Anschlag „mit Samtpfote“ aus, der nur zu gut zu der hier zu hörenden, betont emotionalen Musik passt. Zusammen haben sie nur einen Makel, nämlich den, dass an manchen, wenigen Stellen das rhythmische Zusammenspiel besser sein könnte. Doch beide Musiker sind eben keine Rhythmiker, sondern lassen die Musik der hier versammelten französischen Komponistenelite in ihrer ganzen schwelgerischen Großartigkeit erklingen. Die winzigen rhythmischen Unzulänglichkeiten, die es hier und da gibt, stören da nicht wirklich.

Um den positiven Gesamteindruck abzurunden, kann man auch von der „Klangfront“ nur Gutes vermelden: Es handelt sich hier um Live-Mitschnitte von Radio Vatikan. Sie beweisen, dass am heiligen Stuhl auch versierte Tonmeister ihren Platz haben, denn diese CD klingt wirklich gut. Sie ist vielleicht nicht oberste Hifi-Spitzenklasse, aber ich traue mich ohne mit der Wimper zu zucken, sie in die klangliche Oberliga einzustufen, die ganz sicher niemanden, der sich für die hier enthaltene Musik interessiert, enttäuschen wird.

Fazit: Ab damit auf den Wunschzettel!

Französische Musik für Klarinette und Klavier
E. Veglianti & E. M. Polimanti

Naxos 2011

Katalog-Nr.: 9.70166 / EAN: 730099716611

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Kurz vor Weihnachten erscheint auf dem finnischen Label „Ondine“ eine hochkarätig gehandelte CD-Novität, die sicher ihre Liebhaber und „Verschenker“ finden wird. Es handelt sich dabei um die Violinkonzerte Mendelssohn Bartholdys und Schumanns, die in Live-Darbietungen des Frankfurter Radiosinfonieorchesters des Hessischen Rundfunks eingefangen wurden, unter der Leitung des von der Kritik in den letzten Jahren mit geradezu überschwenglichem Lob bedachten Paavo Järvi – Sohn des estnischen Ausnahmedirigenten Neeme Järvi. Solist der vorliegenden Aufnahme ist Christian Tetzlaff, der nicht nur, aber gerade auch im laufenden Jahr ein paar geradezu sensationelle Einspielungen vorgelegt hat (…).

Paavo Järvi hingegen wurde in den letzten Jahren für seine Einspielungen mit der Deutschen Kammerphilharmonie aus Bremen (darunter eine viel beachtete neue Beethoven-Sinfonien-Gesamteinspielung, die Vielen als die neue Referenz gilt) mit Jubel geradezu überschüttet. Die hier vorgelegte Novität ist im Übrigen auch deswegen interessant, weil RCA classics gewissermaßen zeitgleich zu der hier besprochenen Aufnahme eine Neueinspielung von Schumanns Frühlings- und Rheinischer Sinfonie mit Järvi und seinen Bremern vorlegt.

Wie also schlägt sich das hier versammelte All-Star-Ensemble in diesen neuen Liveaufnahmen? Die kurze Version lautet: Mal so, mal so…

Schreiten wir also zur etwas längeren Fassung der Geschichte: Selten habe ich eine überzeugendere und sensiblere Deutung von Mendelssohn Bartholdys vom Publikum heiß geliebten Violinkonzert Op. 64 gehört, als die hier von Ondine neu herausgebrachte. Selbst absolute Referenzeinspielungen wie etwa die 1988er DECCA-Aufnahme von Joshua Bell mit der Academy of St. Martin-in-the-Fields unter Neville Marriner sehen da stellenweise ganz schön „alt“ aus. Das Verdienst liegt dabei allem voran bei Christian Tetzlaff, der eine geradezu unglaubliche Dynamik besitzt und vor allem bei den pianissimo-Passagen einen so herzergreifenden Ton an den Tag legt, dass man sich vor der heimischen Anlage niederknieen möchte. Auch die Frankfurter unter dem jungen Järvi machen ihre Sache beim Mendelssohn-Konzert mehr als gut, schaffen es gar, einen ähnlich hohen Grad von Sensibilität und schwungvoller Spielkultur an den Tag zu legen, wie der ausführende Solist.

Das nachfolgende Schumann-Konzert ist – erstaunlicherweise – eine ganz andere Angelegenheit: Immer wieder spielen Tetzlaff und die Frankfurter nur nebeneinander her, statt miteinander im Dialog zu stehen. Rhythmische Unsicherheiten beim Einsatz der Solopartien lassen mich vermuten, dass das Problem hierbei eher auf Seiten Tetzlaffs zu suchen ist. Diese Vermutung wird zusätzlich durch einen fiesen Geigen-“Kiekser“ bei Minute 1:31 des zweiten Satzes bestärkt. In dem gesamten Schumann-Konzert wirkt Tetzlaff nicht recht bei der Sache. Das Gesamtniveau des Vortrags bleibt jedoch trotz alledem noch hoch. Es gibt viel viel schlechtere Aufnahmen als diese. Dies gilt auch für den vielfach diskutierten und hier in Sachen Geschwindigkeit mustergültig gelösten dritten Satz, den Järvi und Tetzlaff in einem mäßigen, aber schwungvollen Tempo als „echt“ wirkenden Ländler interpretieren. Auch hier gibt es wieder ein paar Stellen, an denen die Bogenführung doch besser sein könnte und an denen die Violine wieder etwas „kiekst“. Es ist natürlich, gerade im dritten Satz, auch ein irrsinig schwieriger Solopart und eine Live-Aufnahme…

Trotzdem: Eine neue Referenzaufnahme des Schumann-Konzerts ist das hier beileibe nicht. Es gibt da noch ziemlich viel Platz nach „oben“.

Die Tontechnik wirkt, wie oft bei Ondine-Aufnahmen, zwar sehr körperreich und warm, aber auch etwas „dumpf“. Dabei weiß man eigentlich gar nicht so recht, woran es liegt: Die Auflösung ist recht ordentlich und auch die Tiefenstaffelung erlaubt ein sehr schönes „Hineinhören“ ins Orchester. Trotzdem hat man immer irgendwie den Drang, die „Höhen aufdrehen“ zu wollen – eine Funktion, die mein röhrenbestückter Verstärkerbolide leider nicht bietet.

Fazit: Diese Aufnahme zieht ihre unbestreitbaren Stärken aus dem Mendelssohn-Konzert, das selbst die besten Konkurrenztitel auszustechen vermag. Das Schumann-Konzert ist hier aufgrund einer ungewohnt unsicher wirkenden Solistendarbietung zwar nicht gerade ideal eingefangen, aber doch immer noch sehr gut. Järvi und das Frankfurter Radiosinfonieorchester erfinden beide Konzerte nicht neu, wirken eher routiniert – das aber auf äußerst hohem Niveau. Es ist eine zwiespältige Angelegenheit…

Als „Draufgabe“ gibt es noch die eher selten zu hörende Fantasie für Violine und Orchester Op. 131 von Robert Schumann zu hören, deren Gesamteindruck sich eher der glänzenden Darbietung des Mendelssohn-Konzerts annähert, als der durchwachsenen des Schumann-Violinkonzerts.

Ondine 2011

Katalog-Nr.: ODE 1195-2 / EAN: 0761195119525

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Juilliard Piano Duo Lang Ning und Michael Berkovsky

Die klassischen Pianisten Michael Berkovsky und Lang Ning
Liu sind beide sehr einfühlsame und sensible Pianisten. Owohl sie aus
unterschiedlichen Ecken der Welt stammen, teilen sie die Erfahrung eines
Studiums an der ‘Julliard School’. Jetzt haben sie wieder zusammengefunden.

Nach dem Master Abschluss bei Juilliard, dem Gewinn des
Julliard Konzertwettbewerbs und dem Auftritt in der Avery Fisher Hall im Jahre
2008 hat Michael sein Musikstudium bei Peabody fortgesetzt und gewann erneut
den Auftrittspreis, der ihn zu einem Solokonzert am
Baltimore Art Center und einem Auftritt mit Orchester unter der Leitung von Leon
Fleisher berechtigte. Ich erinnere mich gut an seinen Soloauftritt vor ein paar
Jahren, nicht nur wegen der Wärme und Farbe seiner Interpretation von
Mussorgskis Bilder einer Ausstellung, sondern auch an die Tatsache, dass
nach der Hälfte des Auftritts die Konzerthalle auf einmal pechschwarz wurde. Unbeeindruckt
meisterte Michael kühn die Situation, genau wie es die legendäre Myra Hess es
tat, als sie ihr Konzert trotz des Klangs von Sirenen während der deutschen
Luftangriffe auf London weiterspielte. Michael schloss
sein Studium bei Peabody mit einem Ph.D. in Musikaufführung ab. Seine
außergewöhnlich warme und großherzige Persönlichkeit lässt kein extravagantes
Ego zu – eine Tatsache, die ihm viel Freunde und Unterstützer eingebracht hat,
wo immer er auch hingeht.

Als Lang Ning über Wege nachdachte, bei ihren Freunden
das Interesse an ihren Konzertaufführungen zu wecken, kam sie auf die Idee, chinesische
Volksweisen in ihre Konzertaufführungen zu integrieren. Dies erlaubt es Michael
und Lang Ning, nicht nur ein junges Publikum anzusprechen, sondern auch große neue
Hörerschaften zu erreichen, wie Torontos chinesische Einwohnerschaft. Lang
Nings Konzept spricht klar die sich ständig vergrößernden unternehmerischen
Instinkte junger Musiker an.

Torontos Chinesische Einwohnerschaft (nach Vancouver die
größte) hat eine anwachsende Zahl von Musikenthusiasten unter sich, die eine
Vielzahl von Konzertabenden und Auftritten besuchen. Ihre energische Unterstützung junger Talente ist etwas, auf das man rechnen kann und hat zu einer besonderen Wertschätzung für klassische Musik beigetragen. Seit dem phänomenalen Erfolg von Lang Lang sind Künstler mit asiatischem Hintergrund in anwachsender Zahl Teil des internationalen Musikzirkels geworden und präsentieren mehr und mehr weibliche Talente und werben so für das neugefundene Gefallen und die künstlerische Dynamik der jungen asiatischen Auftrittskünstlerin.

Bereits während der letzten Jahrzehnte ist an
amerikanischen und kanadischen Musikschulen und Konservatorien die Zahl der
Studenten mit einem asiatischen Hintergrund ständig angestiegen, mit
hochtalentierten Musikern, die nun mit dem westlichen Kanon aufwachsen und einen
interessanten Zulauf asiatischer Kultur bieten.
Besonders an den international bekannten Institutionen wie ‘Glenn Gould School’
in Toronto oder der ‘Juilliard School’ in New York war es einer jungen
Generation von Musikern, Instrumentalisten und Komponisten möglich, sich auf
der lokalen und internationalen klassischen Musikszenen zu etablieren. (Siehe
mein Artikel über den jungen Komponisten Huang Ruo http://english.getclassical.org/2010/05/16/180/)

Die Pianistin Lang Ning Liu begann ihr Studium am
Zentralen Musikkonservatorium in Peking und hatte im Alter von 10 Jahren ihr
Orchesterdebüt mit dem ‘Beijing Philharmonic Orchestra’. Im Alter von 17 Jahren
besuchte sie das ‘Glenn Gould Institute’ in Toronto und studierte dann bei
Juilliard von 2003 bis 2008 in New York bevor sie mit einem ‘Master’-Abschluss
in Klavieraufführung nach Toronto zurückkehrte. Sie ist nun dabei, eine
internationale Auftrittskarriere aufzubauen und fand in der internationalen
Presse sehr positive Resonanz. In diesem Monat war sie die vom ‘Toronto Concert
Orchestra’ herausgestellte Solistin, als sie mit Tschaikowskis Klavierkonzert
No.1 unter der Leitung Kerry Stratton am ‘Toronto Arts Centre’ auftrat.

Die junge Pianistin ist nicht nur für ihre unbeugsame
Technik und ihr musikalisches Können bekannt bekannt, sondern auch für ihr
Engagement für in klassischer Musik angelegter Programme, die sich an ein breiteres
Publikum wenden. Sie ist Gründerin und künstlerische Leiterin der ‘Toronto
International Piano Competition’ und der ‘CCC National Canadian Piano
Competitions’ und dient als Jugendbotschafterin für das chinesische Kulturzentrum
des Großraums Toronto. Für eines ihrer jüngsten Musikprojekte stellte sie
erneut die Verbindung zu ihrem Julliard Mit-Absolventen und Pianisten Michael
Berkovsky her, der nun ebenfalls in Toronto lebt. Was als einzelner Auftritt begann,
bei dem Astor Piazzola Tangos gespielt wurden – einer Lieblingssache Berkovskys
– wurde zu einem erfolgreichen ‘Joint Venture’, benannt nach der Institution,
die beide Pianisten verbindet: The Juilliard Duo.

Bei Juilliard studierten Michael und Lang Ning Liu bei Julian
Martin. Obwohl Lang Ning etwas eher begann, wurde die musikalische Entwicklung
beider Pianisten sehr von dieser gemeinsamen Erfahrung geprägt.

Ihr neues Projekt beinhaltet die Niederschrift chinesischen Liedgutes, dem die Leidenschaft der
beiden Julliard Absolventen gilt. “100 Vögel begrüßen den Phönix” von Wang
Jian Zhong, für zwei Klaviere von dem The Juilliard Duo, transkribiert, besteht
derzeit als ein bezaubernder Clip, aufgeführt von Michael Berkovsky und Lang
Ning Liu. http://www.youtube.com/watch?v=dDN5TSfPq0E&feature=share

“Alles geht dabei darum, sich an ein anderes Publikum zu
wenden und unsere eigene schöpferische Begabung dabei einzubeziehen” meint Michael
in Toronto, als er mir von dem alten Volksmärchen über
den Phönix erzählt, auf dem “100 Vögel begrüßen
den Phönix” beruht: Der Phönix war ein einfacher Vogel, hart arbeitend und
ehrlich. Er sparte Nahrungsmittel zusammen, anders als die anderen bunteren
Vögel, die sich nicht sorgten und nicht daran dachten, sich auf härtere Zeiten
vorzubereiten. Als Zeiten der Hungersnot anbrachen und Vögel verhungerten,
teilte der Phönix die zusammengesparte Nahrung. Dafür sehr dankbar, gaben sie
jeder eine Feder und so wurde der einfache Vogel zum farbenfrohsten von allen
…die ‘einer für alle und alle für einen’ Ideologie kommt einem dabei in den
Sinn.”

Michael ließ sich gerne in Toronto nieder und zum ersten

Mal, seitdem seine Familie aus ihrer Russland nach Israel zog und [er] dann weiter in die USA für seinen Masterabschluss
bei Julliard und sein Doktortitel bei Peabody in Baltimore, empfindet Michael, dass er für sich ein Zuhause schafft. Obwohl
er international als Solist aufgetreten ist, mag er auch sehr die Idee, mit
einem anderen Pianisten zu spielen: “Die Energie ist eine andere, als spiele
man Kammermusik und es gibt eine großartige
Kommunikation zwischen zwei Pianisten …ein großartiger Energiefluss und
gegenseitiges Verständnis und es ist auch nicht so einsam, als spiele man ein
Solorepertoire.”

Momentan sind Lang Ning Liu und Michael dabei, den
“gelben Fluss” zu arrangieren, eine Komposition, die auf der Kantate des
chinesischen Komponisten Xian Xiang aus dem Jahre 1939 beruht. Seit ihrer
politisierten Premiere während der Kulturrevolution im Jahre 1969 erfreut sich
das Concerto in China und bei chinesischen Nationalisten in Übersee großer Beliebtheit.
Es ist als ein schwieriges Solostück bekannt. Berkovsky und Liu werden eine
zweite Klavierversion neu erschaffen. Dieser Tage
arbeiten Michael und Lang Ning daran, eine Konzerttournee vorzubereiten, die
sie in fünf chinesische Städte bringen wird, um im kommenden Sommer diese Werke
vorzustellen.

Alexander Schimpf Photo: Balazs Borocz Pilvax Studio

Der Klavierabend in Carnegies Zankel Hall am 5. Dezember war Teil des ersten Mixon Preises, der
dem Gewinner des diesjährigen Cleveland Wettbewerbs, dem sympathischen deutschen
Pianisten Alexander Schimpf, verliehen wurde. Im Alter von 29 Jahren war er
unter den Reiferen in der Runde von 28 Wettbewerbsteilnehmern.
Seine Repertoireauswahl, Beethovens Piano Konzert Nr.4, das einzige sich im Angebot
findende klassische Stück, mag dabei geholfen
haben, die Jury zu beeindrucken.

Es half ihm sicherlich dabei, mit den anderen drei Mitstreitern in der letzten Runde in Cleveland zu konkurrieren und brachte ihm den ersehnten Vorschuss bei den
Juroren wie auch hohes Lob bei den Kritikern ein.

In der Zankel Hall reichte Schimpfs genereller Ton von lobenswert bis schön, zeitweise in feiner,
filigraner Ausführung. Er meisterte sein vollständig deutsches Repertoire mit
all seinen Nuancen, von dem Insichgekehrtem bis zum Andächtigen, mit
verlässlichem Zutagetreten der inneren Stimmen.

Es war bei den ausdrucksvolleren Passagen, die eine größere dynamische Bandbreite erfordern,
wo es Schimpf an Klangqualität und Kraft fehlte.
Indem er es unterließ Momentum aufzubauen, als er sich dem Crescendo annäherte,
klang seine Darbringung entweder harsch, weil er zu plötzlich am Höhepunkt angelangte oder nicht kraftvoll
genug. Der ein wenig monotone Charakter seiner Programmauswahl half ihm dabei
nicht. Ich hätte ihn gern gefragt, ob es das Klavier gewesen sei, das es ihm schwer machte oder die Akustik des Konzertsaals, die ihm eine falsche Vorstellung davon vermittelte, wie seine Aufführung vom Publikum im Saal wahrgenommen wurde. Es erschien mir
fast so, als wolle er vielleicht einen Lehrer nicht enttäuschen, der ihn einst
dafür gerügt haben mag, zu laut und hämmernd in die Tasten zu greifen.

Seine ‘lauteren’ Passagen hätten voller sein müssen, freier und mit mehr Charisma gespielt
werden müssen – er schien sich zurückzunehmen –
vielleicht um auf “Nummer sicher zu gehen”?

Selbst im zeitgenössischen Stück “…und schon erglüht” das vom jungen deutschen Komponisten Adrian Sieber für ihn geschrieben
wurde, und auch dessen“Fantasie II”,  schien
relativ wenig Aufbau der Dynamik zu sein. Zwar nicht total im Widerspruch mit den abrupten Modi des Stückes stehend, stellte dies
hingegen bei Schuberts Sonate in B Dur, D.960 ein fast unentschuldbares Zurückhalten dar, die ansonsten hätte recht verfeinert sein können.

Da der emotional ernste und sensible Umgang mit dem Klavier bei Herrn Schimpf
recht offensichtlich ist, besonders bei Bachs Englischen Suite Nr.3 und der glückseligen Bach – Zugabe, mag man sich
wundern, ob bestimmte Qualitäten, wie das ‘Auf Nummer Sicher Spielen’, bei
Wettbewerben generell unterstützt werden und bei den stressvollen Runden zur
Anwendung zu kommen. Gibt es etwa eine fehlverstandene Angst, nicht zu virtuos
zu klingen?

Man mag sich fragen, ob das Spielen und Gewinnen von Wettbewerben seinen ganz eigenen
Maßstäben folgt, welche scih ganz sicher von denen unterscheiden, die dann zur Anwendung
kommen, soll ein Publikum in Bann gezogen werden. Und was muss eine Jury hören,
wenn sie Wettbewerbsteilnehmer beurteilt, also etwas, was im Gegensatz zu einem
Konzert steht, das die Aufmerksamkeit des Publikums fesselt? Aber warum sollte sich das voneinander unterscheiden, wenn
es der letztendlichste Grund eines Pianisten ist, die Strapaze eines Wettbewerbs auf sich zu nehmen, um eine gute Reputation aufzubauen und die Aufmerksamkeit von Kritikern und der Öffentlichkeit auf sich zu ziehen, was wiederum zu neuen
Auftrittsgelegenheiten führt.

Es mag viele unterschiedliche Antworten auf diese Frage geben, die zum großen Teil davon
abhängig sind, wer seinen Standpunkt äußert. Es gibt auch Künstler, die sich weigern bei Wettbewerben zu spielen, trotz der Gelegenheiten, die diese an Sichtbarkeit darstellen mögen.

Was Herrn Schimpf betrifft, hat das Gewinnen einer der wichtigsten Wettbewerbe ihn in die Zankel
Hall gebracht, aber es wird ihm auch die Gelegenheit geben, weltweit 50
Konzerte zu spielen.Weitere Informationen zu Schimpf
findet man hier: http://www.alexander-schimpf.de/main_en.html

Von den „Leuchttürmen“ der Neuen Musik war Bruno Maderna schon immer einer derjenigen, die nicht ganz so hell gestrahlt haben. Kein Wunder: Bereits 1973 verstorben stand er eigentlich immer im übergroßen Schatten der beiden Giganten der italienischen Neuen Musik: Luigi Nono und Luciano Berio. Häufig vergessen wird aber, dass Madernas Werk noch im Expressionismus und Futurismus italienischer Prägung fußt, dass er noch beim Großmeister Gian Francesco Malipiero in die „Lehre“ ging und dass Maderna somit (ganz ähnlich übrigens wie György Ligeti) eine beachtliche Entwicklung durchmachte. Aus der „Serialismus-Falle“, in die fast alle avantgardistischen Komponisten in den 1960er- und 70er-Jahren hineingerieten, konnte er sich indes nicht mehr befreien. Während er mit nur 53 Lebensjahren verstarb, etablierten sich Nono und Berio, schufen neue Klangwelten und befreiten sich auch zusehends von den Zwängen der Serialisten-“Schule“.

Was den Zugang zu Madernas Musik bis heute zusätzlich erschwert, ist ein heilloses Durcheinander, was seinen Nachlass angeht. Insbesondere sein Frühwerk, das der Komponist, der von notorischem Selbstzweifel geplagt war, nicht so hoch schätzte wie seine späteren Kompositionen, wurde teilweise offenbar „in alle Winde verstreut“: Maderna vertraute einige Kompositionen buchstäblich dem Aktenordner an, und sie landeten dann auf irgendeinem Lagerregal, ohne dass jemand gewusst hätte, dass es die darin vor sich hinschlummernden Werke überhaupt gibt! Eine dieser „Karteileichen“ ist Maderna Klavierkonzert aus dem Jahr 1942. Es ist ein noch unüberhörbar vom Stil seines Mentors Malipiero beeinflusstes Werk, in dem Holzbläser und Streicher erstaunlich lyrische Stimmungen hervorrufen, die so gar nicht in unser Bild von Maderna als Avantgardisten passen wollen.
Es ist dies eines der schönsten im engeren Sinne modernen Klavierkonzerte, die ich bislang gehört habe, und ich muss sagen: Ich bin ganz begeistert! Die vorliegende Aufnahme ist die Weltersteinspielung dieses bislang vergessenen frühen Geniestreichs. Und noch mehr bekommen wir zu hören: Maderna fertigte (für welchen Zweck ist nicht genau bekannt) 1946 auch eine Fassung des Stücks für zwei Soloklaviere an, sodass das Konzert im Prinzip auch als „Klaviersonate“ für zwei Pianos vorliegt. Auch hiervon gibt die vorliegende CD einen Eindruck.
Beide Fassungen wissen zu faszinieren, zumal Bruno Maderna bei der Version für zwei Klaviere noch kompositorische Änderungen eingebaut hat, die das Stück etwas von seinem Counterpart mit Orchester unterscheiden.
Das auf dieser CD nachfolgende „Konzert für zwei Klaviere und Instrumente“, seinem Typus nach ein Kammerkonzert, entstand nur zwei Jahre nach dem Klavierauszug des frühen ersten Klavierkonzerts. Die musikalische Sprache des Komponisten hat sich hier schon deutlich gewandelt. Zwar ist das Stück noch kein „reinrassiger“ Serialismus, doch es ist eindeutig „auf dem Weg“ dorthin. Der dominierende, noch einigermaßen gemäßigt atonale Klavierpart für zwei Spieler wird mit „Farbtupfern“ anderer Instrumente „gewürzt“, so etwa mit außerordentlich effektvoll eingesetzten Harfen, einer Celesta, einem Vibraphon, einem Xylophon und einer kleinen Armee von Perkussionsinstrumenten. Auch hierbei handelt es sich um ein höchst faszinierendes Stück, dass aber beim ersten Anhören deutlich mehr begeistert, als bei weiteren Durchläufen. Bei diesem Konzert und auch beim folgenden Orchesterstück „Quadrivium“ (für vier Perkussionisten und vier Orchestergruppen), einem Maderna-Spätwerk aus dem Jahr 1969, wird klar, dass diese Musik aus heutiger Sicht doch „in die Jahre gekommen“ ist. Das ist im strengen Sinne keine „Neue Musik“ mehr.

Und so kann man konstatieren, dass auch die von uns zumeist ohne Bedenken als „Neue Musik“ titulierte Melange von Stücken aus dem 20. und 21. Jahrhundert so langsam an den Punkt kommt, wo man eigentlich mal wieder einen „Strich“ ziehen müsste. Maderna wäre dann bereits ein „Klassiker“ in der Musik der letzten 100 Jahre, und das hört man seinen Stücken auch an. Ich wage sogar zu behaupten, dass vor allem „Quadrivium“, eine der explizit serialistischen Kompositionen des Italieners, einen heute hier und da auch zum Schmunzeln anregen kann. Dies aber weniger wegen Madernas durchaus qualitätvollen Stücks, sondern eher wegen den Horden von Komponisten, die heute immer noch so komponieren, wie vor über 40 Jahren und das auch noch für „Neue Musik“ halten.
Zum Glück gibt es heute ja aber auch viel Zukunftsweisendes, sodass man die ewig Gestrigen einigermaßen aushalten kann.

Die CD ist in zwei separaten Aufnahmesessions entstanden: Das Klavierkonzert in der Orchesterfassung und „Quadrivium“ wurden live beim Festival „Verona contemporanea intersezioni“ mitgeschnitten, das Klavierkonzert in der Fassung für zwei Soloklaviere sowie das Konzert für zwei Klaviere und andere Instrumente wurden im Konzertsaal des Klavierherstellers Fazioli in Sacile mitgeschnitten. Aus zuletzt genannten Räumlichkeiten konnten wir neulich schon eine sehr schön aufgenommene CD-Produktion begrüßen. So auch diesmal. Die Live-Einspielungen klingen auch erfreulich gut, vor allem angesichts der Tatsache, dass manchen Tonmeistern bei Live-Mitschnitten oft der Finger zu lose auf der Geräuschunterdrückungstechnik liegt. Zwar hat man auf dieser CD ein paar lebhafte Eindrücke von hustenden Veronesern, doch der Gesamtklang bleibt schön natürlich, räumlich und vermag zudem mit einem samtigen Streicherklang zu entzücken (schade nur, dass auf diesem Album die Streicher so selten zu hören sind…).
Die tiefe Perkussion ist in nachbarschaftsschädigender Drastik aufgenommen worden, was dynamikbegeisterte Hörer wie ich sehr zu schätzen wissen. Die ein wenig mangelnde Feinauflösung der Aufnahme wird dann in letzter Hinsicht doch noch eine Reverenz an die Geräuschunterdrückung bei der Live-Aufnahmesession sein. Die klanglichen Unterschiede zwischen der Veroneser Session und den Aufnahmen aus Sacile sind nur gering, sodass man sagen kann: Die CD klingt trotz allem einigermaßen wie „aus einem Guss“.

Das Orchestra della Fondazione „Arena di Verona“ unter der Leitung von Carlo Miotto macht seine Sache mehr als gut; ich würde eher von „Spitzenleistung“ reden, angesichts so komplexer Partituren wie „Quadrivium“. Auch beide Pianisten (Aldo Orvieto und Fausto Bongelli) sind engagierte Sachwalter von Madernas Musik und haben es auch technisch „drauf“, diese überzeugend vorzutragen. Das Ensemble „Gruppo 40.6“ platziert die spärlichen „Plings“ und „Plongs“, die es von sich geben darf, ebenfalls gekonnt, sodass man auch für das Doppelkonzert nur Gutes berichten kann.

Fazit: Diese CD repräsentiert das erfreuliche Schließen einer Repertoirelücke, und zwar in bemerkenswert guter Qualität.

B. Maderna – Klavierkonzerte + “Quadrivium”
diverse Interpreten und Solisten

(2011) Naxos Katalog-Nr.: 8.572642 / EAN: 747313264278

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Wenn die Namen von Musikinstrumenten wie Akkordeon, Mundharmonika oder Harmonium fallen, dann hat man auch gleich drei vermeintlich passende Bilder im Kopf: Volksmusik, Bluesman und alte, kleine Dorfkirche ohne Geld für eine „richtige“ Orgel. Wahrscheinlich treffen diese Szenarien auch in vielen Fällen zu, doch es geht auch anders. Spätestens seit den wunderbaren Kompositionen des argentinischen Komponisten Astor Piazzolla wissen wir: Das Bandoneon (eine große Variante des „Concertina“, das wiederum eine Abwandlung des Akkordeons ist), kann mehr als nur zum Tango aufspielen. Die kunstvollen Bandoneonkonzerte des Argentiniers sorgten schon früh für hochgezogene Augenbrauen und sind bis heute das Paradebeispiel dafür, was eine „Quetschkommode“ mit Orchesterbegleitung so alles zu leisten vermag.

Doch das ist akkordeonmäßig gesehen ja nur der Gipfel des Eisbergs. Gleich zwei neue CDs stellen uns weitere Vertreter aus der Gruppe der Handzuginstrumente vor: Beim Label „Champs Hill Records“ erscheint eine g e n i a l e neue CD der lettischstämmigen Akkordeonvirtuosin Ksenija Sidorova. Auf der schlicht „classical accordeon“ betitelten CD entfacht sie einen Wirbelwind sondergleichen und führt uns durch nicht weniger als 400 Jahre Musikgeschichte, von Johann Sebastian Bach über Wolfgang Amadeus Mozart bis hin zu Alfred Schnittke und Luciano Berio. Sind ihre Bach- und Scarlatti-Bearbeitungen wegen der unglaublichen Virtuosität der Künstlerin und der beachtlichen Fähigkeit ihres Instruments auch winzige Dynamiknuancen abzubilden bereits ein echter „Hinhörer“, so ist man nach den Schnittke- und Berio-Kompositionen restlos überzeugt: Das Akkordeon ist mehr als ein Ausdrucksmittel für sentimentale Seemänner und tanzfreudige Bergbewohner. Es hat seinen eigenen Charakter, der äußerst expressiv sein und von leicht und federnd bis dunkel und schwermütig alle Emotionen vermitteln kann. Die CD ist zudem von Tonmeister Alexander van Ingen mit einem sensationell hochaufgelösten und satten Sound versehen worden, sodass dies eine echte Empfehlung ist. Nervt Sie Ihr akkordeonspielender Nachbar mit der 100. Wiederholung des Schneewalzers? Zeigen Sie ihm mit dieser CD was er alles anders machen könnte!

Eine weitere Neuerscheinung rückt das Bajan in den Mittelpunkt des Geschehens. Es ist eine osteuropäische Variante eines chromatischen Knopfakkordeons. Es hat keine Tasten, sondern „nur“ eine gefühlte Million Knöpfe, mit denen sich ein besonderes Kunststück bewerkstelligen lässt: Sie können einzelne Töne wiedergeben, aber auch „per Knopfdruck“ komplette Akkorde. Auf diese Weise sind chromatische Spielereien möglich, die wahrscheinlich mit kaum einem anderen Instrument so darstellbar wären.

Die in Hamburg lebende Komponistin Sofia Gubaidulina, die aufgrund ihrer tatarischen Herkunft das Bajan in ihrer Kinderzeit womöglich oft gehört hat, ist mit dem Stück „Fachwerk“ ein Wagnis eingegangen: Sie wollte die mechanische Konstruktion des Instruments Bajan in Musik fassen. Ob ihr genau das gelungen ist, lassen wir mal dahingestellt, doch das gut 35-minütige Werk, das dabei herausgekommen ist, fasziniert in höchstem Maße. Es „knarzt“ und „ächzt“ an allen Ecken und Enden und erinnert so tatsächlich etwas an eine Holzkonstruktion, die sich in der Sommersonne reckt, streckt und räkelt. Das Trondheim Symphony Orchestra unter der Leitung von Øyvind Gimse ist der ideale Begleiter für den Bajan-Virtuosen Geir Draugsvoll, der auch die Uraufführung von „Fachwerk“ im Jahr 2009 bestritt. Ein Kammermusikwerk der Komponistin, geschrieben für Bajan, Violine und Cello und mit dem Titel „Silenzio“ versehen rundet das Programm auf dieser ebenfalls wunderbaren CD ab. Auch klanglich ist sie ein großer Wurf, wenngleich sie eher in der „normalen“ Oberliga unterwegs ist und nicht unbedingt im „Hifi-Ausnahmesektor“.

Nun haben wir viel über Akkordeon und co. geschrieben… was ist mit Mundharmonika und Harmonium? Das ist eigentlich eine eigene Geschichte wert, die ich gern mal etwas ausführlicher ausbreite, wenn es zu Neueinspielungen von Ralph Vaughan Williams Romanze für Mundharmonika und Streichorchester kommt oder zu einer neuen Aufnahme der Konzertharmoniumwerke von Sigfrid Karg-Ehlert oder dem Stück „Harmonium“ von John Adams oder, oder, oder…

Es gibt so viel zu entdecken…

Wie schön!!!

Naxos (2011)

ArtNr.: 8572772 / EAN: 747313277278

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Julian Rachlin    Photo: Julia Wesely
Als ich das Vergnügen hatte, den jungen Violinisten Julian Rachlin live bei seinem Auftritt zuzuhören und beim diesjährigen Sommerfestival in Verbier in voller Aktion zu sehen, war mir klar, dass dieser Auftrittskünstler mehr als  eine schöne Tonpalette auf der Violine (und im Übrigen auf der Viola, dem zweiten Instrument seiner Wahl) zu bieten hatte. Sein jüngstes Interesse am Dirigieren trägt auch das seinige zu seinem breiter werdenden Spektrum tiefstgehenster Beschäftigung mit der klassischen Musik bei, die er liebt.

Sicherlich hat dieser Künstler seine Entschlossenheit gezeigt auf vielen Ebenen eine wirkungsvolle künstlerische Kommunikation aufzubauen. Zum einen brachte er die klassische Musikwelt mit Persönlichkeiten aus der Filmindustrie in Verbindung. Er versuchte sich daran und es gelang ihm mit seinem eigenen “Julian Rachlin and Friends” Musik Festival im kroatischen Dubrovnik. Die James Bond Filmlegende Roger Moore erwies sich als ein besonderer Liebhaber klassischer Musik und beteiligte sich am Vorlesen von Prokofjews ‘Peter und der Wolf’ und das klassische Komödiantenteam Igudesman& Joo, schon seit langer Zeit persönliche Freunde von Rachlin, gaben ihre Parodien beim Festival und darüberhinaus auf ihren YouTube Gigs zum Besten, die von Millionen ihrer Fans seit Beginn des Festivals im Jahre 2001 verfolgt wurden.

“Ich entdeckte für diese mittelalterliche Stadt meine Liebe und zu jener Zeit – ich war 25 Jahre alt – war das Festival, dass eine große Tradition in den Sechziger und Siebziger Jahren vor dem Krieg erlebt hatte, völlig bankrott und viele seiner Baudenkmäler lagen noch immer im Schutt und Asche. Die Wiederbelebung des Festivals wurde mir angeboten, falls es mir möglich wäre, ihnen nur zwei oder drei fantastische Musiker zu liefern, wie Vengerov, Bashmet oder Maisky,” erinnert sich Rachlin an den Beginn seines  Engagements in Dubrovnik nach einem Auftritt dort.

Und in der Tat, selbst in seinen jungen Jahren war es dem in Litauen geborenen Rachlin, der seit 1978 in Wien beheimatet ist, möglich, sich auf seine guten Kontakte zu verlassen und seine Gabe Kontakte herzustellen. Ein Talent, was ihm dabei half, das Festival auch mit der finanziellen Unterstützung der neugegründeten “Rachlin und Freunde” in den USA und Österreich in eine alljährliche Attraktion zu verwandeln. Nun in seinem elften Jahr, ist es Anziehungspunkt für eine Vielzahl von weltberühmten Musikern, angefangen vom Dirigenten Zubin Mehta bis hin zu Rachlins langzeitigem Mentoren, Pädagogen und Kammermusiker Boris Kuschnir.

Foto – Rachlin mit Zubin Mehta beim Dubrovniker Festival “Rachlin und Friends.”
Im Jahre 2010 wurde Rachlin offiziell zum UNICEF Botschafter ernannt und kümmerte sich darum, für Projekte Geldmittel aufzubringen und Bewusstsein zu verbreiten, um benachteiligten Kindern in der ganzen Welt zu helfen.

“Ich habe ebenfalls eine intensive Kooperation mit dem Fußballverein Barcelona aufgenommen, dessen gesamte Mannschaft ebenfalls UNICEF Botschafter ist. Das gab mir die Möglichkeit einen Bezug zu meiner Vorliebe für Fußball herzustellen und diese interessante Allianz auf das Gebiet klassischer Musik zu bringen. Diese Verbindung bot sich geradezu an, zu einem UNICEF Fußball Gala-Veranstaltung bei meinem Festival in Dubrovnik weiterentwickelt zu werden, um so die Berühmtheiten vergangener Tage der Fußball Mannschaft mit Musikern und Fußballenthusiasten von den Medien zusammenbringen zu lassen. Und die Kinder werden von der Interaktion mit all ihren Helden begeistert.”

Was anregend ist, ist die gesamte Sichtweise, klassische Musik auf eine neue Ebene von “Coolness” zu bringen, die eine jüngere Generation von Musikern und deren Publikum anspricht. Er richtet sich sowohl an die ältere Generation der sich verdient gemachten “Größen“ und bestätigt ihren hohen Grad an Professionalismus, als auch an ein jüngeres Publikum und so wächst bei diesem Prozess sein Freundeskreis ständig an. Der klassische Musiker als Idol – auf derselben Ebene wie ein Fußballprofi oder Filmstar – nichts scheint Rachlin mit seinem zugegebener Weise ansteckenden Enthusiasmus unmöglich zu sein. Photo: Wolf- Dieter Grabner

Während zunächst das Aufbauen auf dem Alten und die Einbeziehung des Neuen nicht als ein völlig neues Konzept erscheint, hat sich Rachlins sicheres unternehmerisches Gespür und seine persönliche Integrität dabei als erfolgreich erwiesen, Leute aus allen verschiedenen Richtungen zusammenzubringen und hat ihm starke Unterstützung und ein großartiges Gefolge eingebracht.

Ohne die Versimplifizierung klassischer Musik, der sich so viele bedienen, und die durch Kreuzungen mit populäreren Musikgenres entsteht, hütet er die Integrität klassischer Musiker und ihrer Protagonisten.
Julian Rachlin Foto:Julia Wesely

“Klassische Musik wird nie sterben, aber wir müssen uns neue Wege einfallen lassen, sie zu verpacken, um das zu gewährleisten, was nötig ist, um die höchste Qualität zu erzielen,“ meint Rachlin als er seinen alten Freund, den Cellisten Misha Maisky zitiert. ”Wenn Sie mir eine persönliche Bemerkung gestatten, ich schätze all die großartigen individuellen Bemühungen einiger der renommiertesten Agenturen, die sich um den Aufbau meiner professionellen Reputation gekümmert haben, selbst wenn ich mich nun entschlossen habe, einen anderen Weg zu verfolgen.” Seit diesem Jahr hat Rachlin eine kleinere Management Vertretung verpflichtet, die die voller Unternehmergeist steckende Alexia Blumenthal und sich ganz darauf konzentriert, all die Unternehmungen Rachlins und seiner  Freunde unter einen Hut zu bekommen. Sie expandiert die Horizonte für Rachlins Wirkungsbereich weiter nach Nord- und Südamerika.

Am 15. Oktober eröffnete Rachlin die neue Saison vom ‘Philadelphia Orchestra’ unter der Leitung von Charles Dutoit, in dessen letzter Auftrittssaison als Chefdirigent des Orchesters seit 30 Jahren mit einem Sibelius Violinenkonzert eröffnen.

Rachlin ist zuvor mit dem ehrwürdigen Dirigenten aufgetreten, der weiterhin mit dem ‘Philadelphia Orchestra’ als sein Ehrendirigent während der 2012-13 Auftrittssaisons zusammenarbeiten wird.

Weitere bevorstehende Auftritte von Rachlin beinhalten Engagements mit: dem Israelischen Philharmonischen Orchester (Zubin Mehta); dem ‘Orchestra Filharmonica della Scala’ (Daniel Harding); dem Leipziger Gewandhausorchester (Josep Pons); dem Philharmonischen Orchester, Rotterdam’ (Yannick Nézet-Séguin); dem ‘Detroit Symphony’ (Leonard Slatkin) und dem ‘Ochestre National de la France’ (Daniele Gatti). Er wird auch sein Spielen /bei Inszenierungen von Aufführungen mit der ‘Academy of St. Martin in the Fields’, der Camerata Salzburg, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und den Moskauer Virtuosen fortsetzen.
Mit seinem festen Duo -Partner, dem Pianisten Itamar Golan wird Rachlin eine Reihe von Konzerten geben, einschließlich eines Beethoven Zyklus beim Beethovenfest in Bonn und eines Brahms Zyklus am ‘Concertgebouw’ in Amsterdam und im ‘Goldenen Saal’ des Musikvereins. Momentan schreibt der Komponist Krzysztof Penderecki für Rachlin ein Doppelkonzert, das beim Wiener Musikverein 2012 mit dem Symphonieorchester des Bayrischen Rundfunks unter der Leitung von Mariss Jansons uraufgeführt werden soll.

Dass es auch im Klassikgeschäft Einsparmaßnahmen und „Joint Venture“-Effekte unterschiedlichster Art gibt, konnte man ja ahnen. Doch nur selten wird so etwas so „sichtbar“ und hörbar, wie bei der hier vorgelegten Aufnahme des Royal Philharmonic Orchestra, die in diesen Tagen auf dem orchestereigenen Label erscheint.

Allein die Besetzung dieser Einspielung macht einen doch stutzig: Royal Philharmonic Orchestra unter dem Dirigat von Dmitry Yablonsky und mit dem Klaviersolisten Farhad Badalbeyli… hatten wir das nicht schon einmal? Jawohl, und zwar bei der hervorragenden CD mit aserbaidschanischen Klavierkonzerten , die wir tatsächlich erst vor wenigen Wochen auf diesen Seiten in höchsten Tönen gelobt hatten. Schaut man bei der hier vorgelegten neuen Rachmaninoff-Einspielung nun auf die Angaben zu Produzent, Tonmeister und Aufnahmezeitraum, fällt auf: Diese CD ist mit demselben Personal, in denselben Räumlichkeiten und in derselben Woche eingespielt worden, wie die zuvor genannte Naxos-CD. Soll heißen: Diese Rachmaninoff-CD entstammt derselben Aufnahmesession, die demzufolge nicht weniger als drei Klavierkonzerte, etwas „versprengte“ Musik für Klavier und Sinfonieorchester, diese große Sinfonie sowie eine hier ebenfalls zu hörende Kammermusikaufnahme zum Inhalt hatte.

So etwas mag ja befremdlich wirken, doch wenn dabei so wundervolle Aufnahmen entstehen, wie die hier genannten, dann entschädigt das für alles.

Rachmaninoffs Musik war schon zu Beginn der Schallplattenära ein Verkaufsgarant. Hier im Bild: Eine Werbeanzeige der Schallplattenfirma Victrola aus den 1930er-Jahren mit Rachmaninoff-Konterfei. Bildquelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Rachmaninoff.jpg&filetimestamp=20060603172334

Die hier vorgelegte Neueinspielung von Rachmaninoffs so berühmter wie berüchtigter zweiter Sinfonie profitiert jedenfalls enorm von dem sagenhaft vulominösen und warmen Sound, den ich schon bei der Einspielung der aserbaidschanischen Klavierkonzerte gelobt hatte. Dieser Klang ist einfach wie ein Bad in warmer Milch (jedenfalls stelle ich mir das so vor…). Es ist ein Luxus für die Ohren und stellt für mich eine der angenehmsten und befriedigendsten Hörerfahrungen des laufenden Jahres dar. Doch was nützt der gute Sound, wenn die Interpretation nicht stimmt? Doch auch von dieser „Front“ kann man nur Gutes vermelden: Dmitry Yablonsky, dessen Rachmaninoff-Dirigat mich bei den seinerzeit auf Naxos erschienenen Klavierkonzerten überhaupt nicht beeindrucken konnte, verfährt nun mit der zweiten Sinfonie in einer Art und Weise, wie ich es selten gehört habe.

Vergesst Previn! Vergesst Zinman! Vergesst Ashkenazy! Yablonsky hat die neue Deutungshoheit über diese Musik!

Er weiß um die Gefahren dieser Komposition, die so oft zur Schmonzette herabgewürdigt wurde, dass sie mittlerweile als Solche gilt. Doch Yablonsky zeigt, was in Rachmaninoffs Zweiter so alles drin steckt: Die Nähe zu Wagner im ersten Satz, die unglaublich versierte und schlüssige Behandlung des Hauptthemas, die fantastische Orchestration, auch manche „unbequeme“ Stelle und — natürlich — Melodien, Melodien, Melodien… — die aber in Yablonskys Lesart gar nicht so weit, um nicht zu sagen: erstaunlich nah, an dem Lieblingsmodell der Kulturästheten ertönen: Gustav Mahler. Es ist frappierend, wie Yablonsky diese Sinfonie von ihrem (und das wird nun klar) angedichteten Pathos befreit und sie wieder atmen lässt. Hier ist nichts schwer, nichts schmalzig oder rührselig. Hier ertönt Rachmaninoff sogar auf der Höhe seiner Zeit, was sehr die gängige Meinung infragestellt, inwieweit die zweite Sinfonie tatsächlich ein anachronistisches Stück ist. Ich denke, dass man das spätestens nach dieser grandiosen Deutung kaum noch behaupten kann.

Für all jene, die Schnulze erwartet hatten und Kunstgenuss bekamen, liefern Yablonsky (der ja auch Cellist ist) und Klaviervirtuose Farhad Badalbeyli eine ebenfalls sehr gelungene und geschmackvolle Bearbeitung der bekannten „Vocalise“ aus Rachmaninoffs Opus 34 als sehr willkommenen „Nachtisch“.

Fazit: „Grandios“ wäre für diese Neueinspielung von Rachmaninoffs Zweiter noch untertrieben! Diese Aufnahme ist nichts weniger als eine Offenbarung! Sie lichtet die Schleier, die bislang viel zu oft über dieser Musik lagen und macht endlich deutlich: Diese Musik markiert einen Höhepunkt in der Orchestermusik des frühen 20. Jahrhunderts. Sie ist nicht weniger markant als Mahlers Werke desselben Zeitraums. Wenngleich sie sich auch zugegebenermaßen weniger der Zukunft zugewand präsentiert, als die Werke des böhmischen Jahrhundertgenies, so ist sie doch unzweifelhaft ein Stück auf der Höhe seiner Zeit und vermag genauso zu berühren und — ja — auch zu erschüttern. Selbst im als „Schmalz“ verschrieenen dritten Satz arbeitet Yablonsky mit einem vorzüglich agierenden und sagenhaft schön aufgenommenen Royal Philharmonic Orchestra heraus, dass auch in diesem Überfluss der Emotionen die dunklen Tiefen lauern und dass es sich bei Rachmaninoffs Zweiter um ein zutiefst ambivalentes Werk handelt.

Es ist dies die beste Darbietung dieses Stücks, die ich je gehört habe — und damit hätte ich wirklich nicht gerechnet!

P E R F E K T!

S. Rachmaninoff – Sinfonie Nr. 2 / Vocalise
Royal Philharmonic, D. Yablonsky

Katalog-Nr.: RPO SP 031 / EAN: 5070000026756

RPO (Royal Philharmonic Orchestra) (2011)
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Nach dem Sensationserfolg der ersten CD (weltweit mehr als 1,1 Mio verkaufte Exemplare)

sind die Zisterziensermönche vom Stift Heiligenkreuz erneut auf musikalischer Mission mit:

Chant – Amor et Passio

1000 Jahre alter Gregorianischer Gesang in seiner reinen und meditativen Form

Ab 07.11. überall im Handel!

Sicherlich, sie ist eine großartige und temperamentvolle Pianistin, aber das Klavier ist nur eines von vielen Ventilen ihrer kreativen Inspiration, Teil der schier endlosen Facetten ihrer künstlerischen Persönlichkeit. Sie erfreut sich als eine der heutzutage überzeugendsten und vielseitigsten Komponisten größter Nachfrage und ihre russischen Gedichte eignen sich bereits als Pflichtlektüre in russischen Schulen und Universitäten und haben ihr den renommierten Puschkin Literaturpreis (1996) eingebracht. Sie unterhält einen aussagekräftigen Blog namens The Trouble Clef auf der Best American Poetry Website. Und das ist nicht alles. Sie hat kürzlich auch einige beeindruckende visuelle Kunstwerke geschaffen, die in diesem Jahr zum ersten Mal in der Moskauer Sistema Galerie ausgestellt werden. Sie beschreibt ihre jüngsten künstlerischen Anregungen als therapeutisch, besonders nachdem all ihr persönliches Hab und Gut, einschließlich ihres geliebten Klaviers vor zwei Jahren, einen Tag vor ihrem Geburtstag, einem verheerenden Feuer zum Opfer fiel. Eine Collage der verbrannten Überbleibsel, die von diesem Klavier stammen haben ein speziellen, sehr persönlichen Platz an Wand ihres Arbeitszimmers gefunden. Was ihre Musik betrifft, ihre Kompositionen, die sich teilweise auf die musikalische Sprache von Schostakowitsch beziehen, reichen von den innigsten Werken, wie ihre bewegenden 24 Präludien für Cello und Piano, die ich sie diesen Juli mit dem Cellisten Gautier Capuçon beim Verbier Festival aufführen sah, (sie spielt oft ihre eigenen Werke in der Tradition der Pianisten-Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts) bis hin zu Werken in großem Stil, wie ihre brandneue Oper Gogol. Dieses Werk, in ihrer Muttersprache aufgeführt, hatte am Wiener Theater an der Wien am 15.Oktober als Auftragsarbeit des Wiener Theaters, mit deutschen Untertiteln, seine Weltpremiere. In Gogolversucht sich Auerbach an “einem Traumbild der inneren Leidenschaften {des Schriftstellers} Wahnsinn und Genie” und die 1973 in Russland geborene Künstlerin, die eine klare Begeisterung für die dramatische Erzählung hat, bezieht sich auf das russische Element, das stark von den Erfahrungen ihrer eigenen persönlichen und kulturellen russisch-jüdischen Herkunft beeinflusst ist. “Russische Geschichte ist ein schauerliches Märchen von dem dieses Land nie erwachen wird,” gab Auerbach in ihrem Blog-Eintrag im April bekannt, ein Glauben, den sie auch künstlerisch in Russian Requiem, einem ihrer früheren Werke, im Jahre 2007 erkundet hat.                                                                                                                                                                       Gogol

Als Gastkomponistin beim Bremer Musikfest zu dieser Zeit (von 2006-8), bekam sie in Zusammenarbeit mit der Bremen Gesellschaft (interessanterweise einst der Auftraggeber für Brahms Deutsches Requiem), die Gelegenheit, ihr Traumstück zu schaffen. “Mit all den tragischen Ereignissen in der russischen Geschichte der Unterdrückung, kontinuierlichem Leiden,” erläutert sie in ihrem lebendigen, munteren russischen Akzent, “wollte ich mit einem spannungsgeladenen Effekt, dem Klang von Glocken, dem Läuten– von echten Glocken – und dem Orchester, das dann miteinstimmt, beginnen – nicht wie bei einer normalen Konzertaufführung, sondern wie bei einer heiligen Messe. Sie setzten sich mit all meinen verrückten Ideen auseinander und machten das Unmögliche möglich. Die große Kathedrale in Bremen lässt nur für eine besondere Messe oder in einem Notfall ihre Glocken läuten. Auf diese Weise beraumten sie eine besondere spezielle heilige Messe für die Geburt meines neuen Werkes an, die 20 Minuten vor dem Konzert aufhörte und sie ließen also die Glocken die Orchesteraufführung einläuten bei weit offenen Türen der Orchesterhalle, die den Klang der Glocken hereinließen. Es war ein recht großes Spektakel und das Russische Requiem reiste dann nach Cuenca (als Mitauftragsarbeit vom spanischem Festival religiöser Musik) und nach Riga weiter.” Mein Treffen mit Auerbach in ihrer New Yorker Altbauwohnung in der ‘Upper Westside’ fand zur geschäftigsten Zeit statt. Sie war soeben aus Dresden zurückgekommen, wo sie Klavierkonzerte gegeben hatte und war gerade mit dem Schreiben einer weiteren Requiem-Messe für Chor, Orchester und Solisten beschäftigt, die von der Dresden Staatskapelle in Auftrag gegeben war, wo sie während dieser Spielzeit die Gastkomponistin ist. Die neue Requiem-Messe soll im Februar 2012 uraufgeführt werden. Aber gerade musste wurde sie zu einer anderen Premiere einer neuen a capella Oper – The Blind [die Blinden], für die Berliner Kammeroper am 13. Oktober und zu ihrer Ballett Partitur für Cinderella

Cinderella

– für das finnische Nationalballett in Helsinki und von John Neumaier choreographiert– am 14. Oktober zurückerwartet, welche zahlreiche Wiederaufführungen in Moskau und Hamburg erleben wird. Auerbach mag es, über den künstlerischen Schaffensprozess zu sprechen, ein Thema, mit dem sie sich ständig aktiv durch ihre eigenen künstlerischen Werke wie auch in ihren Betrachtungen und Beobachtungen auseinanderzusetzen scheint. In ihren Werken bezieht sich die Geschichte oft auf deren künstlerische Erkundung. In Gogol, zum Beispiel, stellen die Charaktere eine Tortur für den Schriftsteller dar. Er empfindet quälende Schuld dafür, schlechte Figuren zu schaffen, was zu einer religiös eindringlichen Vorstellung wird und ihn dazu veranlasst, sein sündhaftes Werk zu vernichten. Am Ende sind es die Figuren, die Gericht über den halten, der sie erschaffen hat. In Auerbachs Meeresjungfrau, die auf dem Märchen von Hans Christian Andersson beruht, erkundet sie die Beziehung vom Erschaffenen und dessen Erschaffer. Hans Christian Andersson, der seine Schöpfung schützen will, muss sich eingestehen, dass die Meeresjungfrau ihr eigenes Leben hat und frei ist. Hierin spiegelt sich Auerbachs generelle Haltung der Kunst gegenüber wider:”Es spielt keine Rolle, wie man sich fühlt; was zählt, ist das Werk selbst. Man stellt sich darauf ein, ein Instrument des eigenen Werkes zu sein, und lässt das Werk sich selbst gestalten. Ich habe einen großen Plan im Kopf, aber dann lasse ich diesen fallen und sehr oft wird aus dem Werk etwas anderes, als ich es ursprünglich in Kopf hatte und ich lasse das zu …” meint sie hinsichtlich ihrer Kreativität. In einem vor kurzem mit der deutschen Presse geführten Interview gestand Auerbach ein:”Ich glaube das Kunst viel Kraft dadurch gewinnt, dass sie für nachfolgende Generationen ein Image unserer Gegenwart schafft. Kunst kann sich auf die persönlichste und direkteste Weise auf die schwierigsten Dinge beziehen. Wenn notwendig, kann sie auf einer völlig abstrakten Ebene sein. Und sie hat das Vermögen, die Gefühle der Menschen zu erreichen, diese zum Weinen zu bringen, ohne das sie sich vergegenwärtigen, warum das so ist.” In ihrer Jugend hat sich Auerbach daran gewöhnt, schwere Situationen selbst zu lösen. Als sie nur siebzehn Jahre alt war, musste sie die Entscheidung treffen, ob sie allein in den Vereinigten Staaten bleiben – im Anschluss an ihre russische Konzerttournee nach Amerika – oder aber zu ihrer Familie nach Russland zurückkehren sollte und dabei vielleicht die Chance ihres Lebens zu verpassen. Ihre Mutter, die in Russland über jeden ihrer Schritte schützend gewacht hatte, ermunterte sie während des entscheidenden Anrufes nach Hause, sich selbst zu entscheiden – trotz des ungewissen Ausgangs. Es war die Zeit eingeschränkter Reisebewilligungen des sowjetischen Regimes und diese Entscheidung ging mit der Selbstlosigkeit einher, im Grunde genommen die Hoffnung aufzugeben, in der nahen Zukunft irgendwelche Zeit zusammen zu verbringen, eine schwierige Aufgabe für typisch russisch-jüdischen Eltern aus der Provinz, die besonders auf ihre Tochter achtgegeben hatten. Bis zu ihrer plötzlichen Ankunft in New York, war die beschützte Auerbach nie allein gereist, ohne von ihren Eltern vom Bahnhof abgeholt zu werden. Aufgewachsen im recht isolierten russischen Tscheljabinsk, nahe der Grenze zu Sibirien, war Auerbach sehr mit der Welt der Bücher und Musik ihrer Eltern verbunden. Ihre Mutter, eine Klavierlehrerin an der örtlichen Musikschule, bleibt ihre stärkste Inspiration. Es dauerte nach dem Erhalt ihres Künstlervisums fünf Jahre bis es ihr möglich war, zurück nach Hause mit der Gewissheit zu reisen, weiter ihr Studium im Ausland fortsetzen zu können. Erst mit dem Niedergang des Kommunismus war es den Eltern möglich, zu ihr nach New York zu kommen, nachdem sie im Grunde die wichtigsten zehn Jahre der künstlerischen Entwicklung ihrer Tochter verpasst hatten. Auerbach war besonders glücklich, dass die Mutter ihrem Debüt-Konzert in der ‘Carnegie Hall’ im Jahre 2002 beiwohnen konnte, dem einzigen Traum, den sie mit vielen ihrer westlichen Klavierkollegen geteilt hatte. In der Tat war es eine doppelte Premiere für sie – sie trat als Pianistin auf und war die Komponistin ihrer Suite Concertante für Piano und Violine, die von ihr zusammen mit dem renommierten Violinisten Gidon Kremer und dem Kremerata Baltica gespielt wurde. Die Doppeltätigkeit als Komponistin/Musikerin ist es, die die größten logistischen Herausforderungen in der Lebensplanung darstellt. “So wichtig es auch für mich ist, ein Klavier nahe bei mir zu haben – und ich komponiere teilweise am Klavier, teilweise ohne Klavier – musste ich in den letzten drei Jahren erheblich die Konzerttätigkeit beschneiden. Ich muss längere Zeiträume zwischen dem Konzertieren haben, um mich auf das Komponieren zu konzentrieren. Die großen Konflikte ergeben sich dann, wenn ich auf Tournee bin und Fristen für neue Werke einhalten muss.”                                                                                                                                          Lera Auerbach Foto:F.Reinhld

Auf welche Weise beinflusst ihr Komponieren ihr Klavierspiel? “Ich spiele Standardrepertoire, aber ich höre es auf andere Weise und ich spiele nur Stücke, von denen ich glaube, etwas Neues sagen zu können. Zum Beispiel habe ich eine sehr persönliche Art die Bilder einer Ausstellung von Mussorgsky zu spielen; ich mag es, mir einige Freiheiten zu nehmen, wie es für die Auftrittskünstler /Komponisten früherer Generationen üblich war. Es gibt nicht so etwas wie einen guten Klavierklang. Es gibt nur die Magie, das Klavier mit einer anderen Stimme zum Singen zu bringen, indem es die Charakteristika anderer Instrumente annimmt. In den Händen eines großen Auftrittskünstlers wird es zu einem psychologischen Mittel das Publikum so zu hypnotisieren, um sich ihrer Vorstellungskraft auf die bestmöglichtse Weise zu bedienen.” Auerbach betrachtet es nicht als einen entscheidenen Faktor, in ihrer Karriere eine Frau zu sein. “Es ist eine Frage der Wahrnehmung. Was mich angeht, sehe ich keinen Unterschied, und man entschließt sich, über diesen Begrenzungen zu stehen, “meint Auerbach, und trägt dabei der Tatsache Rechnung, dass zu einem gewissen Grade doppelte Maßstäbe gelten. Aber sie fühlt sich so, als ob sie niemandem etwas beweisen muss,” und die junge, verheiratete Künstlerin, die keine Kinder in ihrem Leben sieht, beantwortet diesbezügliche Frage einfach mit: “Meine Werke!” Neben ihren Studien an der ‘Manhattan School of Music’ und bei ‘Juilliard’, wo sie Klavier bei Joseph Kalichstein und Komposition bei Milton Babbitt und Robert Beaser studierte, verbrachte sie auch Zeit mit dem norwegischen Beethoven-Spezialisten Einar Steen-Nokleberg in Hannover, eine Zeit, die sie als eine lohnende Erfahrung beschreibt. Im Grunde sieht sie eine wirklich engagierte Selbstauseinandersetzung, die Bereitschaft und Neugierde kontinuierlich wachsen zu wollen, als die Voraussetzungen für jegliches erfolgreiche Ergebnis im Lernprozess an. “Wenn der Student bereit ist, wird der richtige Lehrer auftauchen” lächelt sie wissend. Im Jahre 2007 vomWorld Economic Forum zum “Young Global leader” ernannt, erfährt Auerbachs allgegenwärtig kreative Renaissance-Stil Präsenz international volle Anerkennung von ihrem zeitgenössischen künstlerischen Umfeld. In Deutschland erhielt sie den renommierten Hindemith Preis und beim Pacific Music Festival taten sich das Tokyo String Quartet und die Sapporo Symphony zusammen, um ihr Werk Fragile Solitudes aufzuführen. In New York brachten Musiker wie Wu Han und David Finckel der New York Chamber Music Society, Auerbachs Werke ans Lincoln Center. Auerbach verlässt sich jenseits der Premieren auf langjährige Kollegen, die ihre Gesamtauswahl an Streichquartetten gespielt und für Archivaufnahmen aufgenommen haben, ihre Werke lebendig zu halten, wie es beim Borromeo String Quartet der Fall ist. Sie erkennt auch die Effizienz der Music Accord Organization, welche von verschieden Konzertorganisatoren gebildet wurde und dabei zusammenarbeiten, das Leben der Werke zu verlängern, die am Lincoln Center ihre Premiere hatten, indem sie die Werke auf Tournee in verschiedene Veranstaltungsorte bringen.

Lera Auerbach in Verbier Foto: Aline Paley

In der nahen Zukunft plant die Komponistin das Konzertieren mit einer Künstlerin, die sie bewundert und jüngst beim Verbier Musik Festival aufgetreten ist, und zwar die in Boston beheimatete Violistin Kim Kashkashian, für die sie eine Abschrift von Schostakowitch’ 24 Preludes für Cello und Piano, für Viola arrangiert, geschrieben hat. Am 15. November wird der Violinist Leonidas Kavakos eine Auswahl von Lera Auerbachs Präludien für Violine und Piano, Op. 46a, an die Carnegie Hall bringen. Audio und Video: http://leraauerbach.com/content/audio_video.php Ihre Website: http://www.leraauerbach.com/ Ihr Blog: http://blog.bestamericanpoetry.com/lera-Auerbach-the-trouble-clef/

Die hier zu besprechende CD bildet den furiosen „Schlussakkord“ der Ireland-Klaviermusikreihe bei Naxos und beinhaltet dessen beliebtes Klavierkonzert, die Sinfonische Dichtung „Legend“ sowie einige Soloklaviermusik, die hier zum ersten Mal auf Tonträger vorgelegt wird.
Das Klavierkonzert aus dem Jahr 1930 ist ein prunkvolles Stück und gehört zu den berechtigtermaßen beliebtesten Klavierkonzerten britischer Provenienz. Die schillernde Klavierpartie, die von warmen Streichern, Holzbläsern und einem erst im dritten Satz überraschend einsetzenden Perkussionsensemble begleitet wird, ist nicht ohne Grund so beliebt. Das Stück ist einfach eine perfekte Symbiose aus Melodienreichtum, schwelgerischer, spätromantisch-impressionistischer Harmonik und spritzigem Solopart und entzieht sich somit jeglicher Kritik. Allein… es wurde bislang nicht immer optimal eingespielt. Selbst Besetzungen, die auf dem Papier die Augenbrauen in die Höhe schnellen ließen (ich nenne da als recht enttäuschendes Beispiel mal die Einspielung des Royal Philharmonic Orchestra unter dem Spezialisten für englische Musik, Vernon Handley, mit der äußerst renommierten Pianistin Kathryn Stott aus dem Jahr 1989 auf Conifer Classics) konnten den Erwartungen nicht immer genügen.
Die hier nun vorgelegte CD lässt etwaige Bedenken betreffs der Qualität der Darbietung jedoch bereits nach wenigen Takten vollständig verstummen. Dirigent John Wilson hat das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra straff am Zügel und beschert uns somit eine richtiggehend knackige Interpretation des Ireland’schen Klavierkonzerts. Das ist eindeutig die richtige Herangehensweise, denn wo andere Dirigenten das kontemplative, impressionistische Element dieser Musik zu sehr betonen, verliert das Konzert in hohem Maße seine Frische. Es ist daher gut, dass die muntere Orchesterbegleitung in John Lenehan den idealen Mitstreiter am Soloklavier hat. Er scheint Ireland nicht zu spielen, sondern mit jedem Ton förmlich „auszuatmen“. Selten hat man den Eindruck gehabt, dass Werk und Interpret eine ähnlich gelungene Symbiose eingehen, wie bei der Musik von John Ireland und der Interpretation von John Lenehan.

Auch bei der Darbietung des düsteren Stücks „Legend“, das programmatisch eine Geistererscheinung auf dem Gelände einer keltischen Ausgrabungsstätte in Wales zum Inhalt hat, hat das Interpreten-Team dieser Aufnahme den Tonfall absout ideal getroffen. Auch hier liegt der springende Punkt darin, die Musik nicht zu langsam werden zu lassen, den elegischen Ruhepuls, der John Irelands Musik so häufig zu eigen ist, immer wieder mit scharfem Antrieb zwischendurch mal in die Höhe schnellen zu lassen. Auch dieses Stück — ein Werk übrigens, das mir persönlich besser gefällt als das manchmal oberflächlich strahlende Klavierkonzert — erfährt in dieser Aufnahme somit seine Referenzeinspielung.

Die übrigen rund 35 Minuten Soloklaviermusik (die gesamte CD hat beachtliche 77 Minuten Spielzeit!) lassen im Vergleich zu den beiden Hauptwerken schon etwas nach. Kein Wunder: Handelt es sich hierbei doch häufig um Klavierminiaturen und Gelegenheitswerke, bei denen es im Prinzip ziemlich „unfair“ ist, dass man sie hier programmatisch mit den jubilierenden Klängen des Klavierkonzerts und der düster-atmosphärischen Tondichtung „Legend“ paarte.

Dennoch: Für diejenigen, die schon immer nach der idealen Einspielung dieses wunderschönen Klavierkonzerts gesucht haben… — hier ist Sie! Die Suche kann ein Ende haben.
Der Klang der Aufnahme ist ebenfalls sehr erfreulich ausgefallen. Durch seine schöne Luftigkeit und Höhenpräsenz trägt er mit zu dem Gefühl der Frische bei, das diese CD vermittelt.

Fazit: Der „alte Lodenmantel“ Ireland wurde hier mal tüchtig durchgepustet. Das Endergebnis ist mindestens so sensationell, wie manche Einspielungen Alter Musik, die durch einen „Originalklang“-Ansatz gelegentlich wie „abgestaubt“ wirken. Eine tolle CD, die jedem Liebhaber britischer Sinfonik sehr ans Herz gelegt sei.

J. Ireland – Klavierkonzert, “Legend” & div. Klavierm.
Royal Liverpool PO – J. Wilson; J. Lenehan (Klavier)

(2011) Naxos Katalog-Nr.: 8.572598 / EAN: 747313259878
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Nachdem er von konstanten Terminänderungen aufgrund des Hurrikans Irene und “extracurricularen” Ablenkungen recht aus dem Konzept gebracht worden war, brannte es ihm unter den Nägeln, an das Klavier zurückzukehren und sich auf dieses Ereigniss vorzubereiten. Nur einmal war er willens, sich mit mir unbeschwert über den bevorstehenden Trip zu unterhalten und nur, nachdem er gute ununterbrochene sieben Stunden in der Disney Hall in Los Angeles, die in der unmittelbaren Nähe seines Hotels lag, geübt hatte.

Kissin freute sich auf diesen Trip, aber nicht alles gestaltete sich so wie geplant. Und bei diesem Künstler bleibt nichts dem Zufall überlassen. Viele Überlegungen, wie die Wetterlage – Kissin mag keine extreme Hitze – , Übungsmöglichkeiten, Reiseentfernungen, etc., man tritt ungefähr zwei Jahre bevor die Tournee tatsächlich beginnt in die Planungphase einer Konzerttournee ein. Viele Sachen können zwischen der Planung und dem letztendlichen Ergebnis passieren und Edna Landau, seine ehemalige Managerin bei IMG Artists, die noch mit ihm in Kontakt steht, hat immer die Wichtigkeit seiner Besonderheiten verstanden. Sie äußerte mir gegenüber ihre Begeisterung über die Nachricht seiner Australien-Tournee: ”Ich bin recht fasziniert zu erfahren, dass Zhenya nach Australien geht. Als ich mit ihm zusammenarbeitete, verwehrte er sich, über eine solche Tour auch nur nachzudenken… ich frage mich, was hier die ausschlaggebende Rolle gespielt hat.”

Was auch immer die Gründe für sein ursprüngliches Zögern waren, sie scheinen nun alle vergessen. Vor allen Dingen spricht dies von einer offeneren und leichteren Disposition, was einer Veränderung seiner selbst gleichkommt. Es ist ein sicheres Zeichen davon, dass er einige Beweglichkeit entwickelt, eine Begierde, sich auszudehnen und den Kokon auszuweiten, den diesen Künstler seit seinen Tagen als Wunderkind so eng eingehüllt hat.

“Mir gefällt es, sich geographisch in alle Richtungen hin auszuweiten– mit Ausnahme nicht-demokratischer Staaten. Das war der entscheidende Grund für Australien; in einem Land zu spielen, in dem ich noch nie gespielt habe,” meint Kissin. Als ich ihn frage, ob er sich auch die Sehenswürdigkeiten anschauen würde, während er dort wäre, meint er, dass zu diesem Zeitpunkt noch nichts Konkretes geplant sei, “ich hoffe jedoch, dass uns jemand alles zeigen wird. Ich mag das immer sehr und es wird Zeit dafür geben.”

Evgeny Kissin bei der Probe Foto: Ilona Oltuski

Die Tournee ist eine Kombination von Kissins Teilnahme am Brisbane Festival am ‘Queensland Performing Arts Centre’, zusammen mit drei Auftritten in der Konzerthalle des Opernhauses von Sydney, die einer Einladung von Vladimir Ashkenazy an der ‘Sydney Symphony’ folgen. Ashkenazy hat gerade seinen Posten als Chefdirigent und künstlerischer Leiter des Orchesters bis 2013 verlängert. Er ist dort seit 2009.

In einem Limelight Interview mit dem Maestro im April erläuterte Ashkenazy, :“Wie seine Auftrittsgeschichte mit dem Orchester mehr als 40 Jahre auf das Jahr 1969 zurückgeht, als er zum ersten Mal in Australien auf Tournee war und Rachmaninow Piano Concerto Nr. 3 mit den Sydney, Melbourne, Adelaide und Tasmanian Symphonie-Orchestern spielte…Nun, im Jahre 2011, während sich das ‘Sydney Symphony’ Orchester seinem 80. Geburtstag nähert und Ashkenazy seinem 75. gibt es ein wahres Gefühl dafür, dass das Orchester gereift ist.”

Ashkenazy und Kissin haben auch schon eine lange gemeinsame Geschichte und haben sehr viel verschiedenes Repertoire zusammen gespielt, wie Beethovens Drittes, Viertes und Fünftes Klavierkonzert, Brahms Erstes und Zweites Konzert, Rachmaninows Zweites Konzert wie auch Prokofjews Zweites und Drittes Klavierkonzert. Kissin erinnert sich klar daran, als er zum ersten Mal diesen sechsmaligen Grammy Preisträger kennenlernte. “Wir trafen uns zum ersten Mal im November 1989 in Moskau, als Ashkenazy zum ersten Mal nach seiner Emigration in die Sowjetunion zurückreiste. Wenige Wochen später gingen wir beide nach Japan und traten bei einem Abendessen – einem chinesischem Abendessen – miteinander in Verbindung. “

Im Jahre 2010 erhielt ihre Zweite und Dritte Prokofiew Piano-Konzertaufnahme ebenfalls den begehrten Grammy Preis. Kissin bewundert seinen russischen Landsmann und sieht ihn als den hervorragenden Musiker, der er ist: ”Selber ein großer Pianist, ist er ein ausgezeichneter Begleiter.” 24 Jahre älter als Kissin, nahm Ashkenazy im Jahre 1972 die isländische Staatsbürgerschaft an und ist derzeit in der Schweiz ansässig.

Ashkenazy beschreibt Kissin als einen fantastisch begabten Musiker mit einer merklich persönlichen Stimme am Keyboard:”Er besitzt eine enorm natürliche Gabe, die jenseits jeglicher Beschreibung ist. Seine erstaunliche Beherrschung des Instruments ist mehr als nur eine wirkungsvolle Technik und ein freizügiger Ton – wenn Kissin spielt, ist das Klavier seine Stimme, die einen in die Musik hineinzieht.” Und Peter Czornyi, der Direktor für künstlerische Planung am ‘Sydney Symphony’, fügt hinzu: ”Für Kissin ist Musik Sprache und beim Auftritt geht es darum, Bedeutungsinhalte zu kommunizieren. Er kann eine Vorstellungswelt beschwören – reflektierend and voller Einsicht – selbst wenn er mit seiner erstaunlichen Beherrschung des Instruments schillert.”

Am 11. September trat Kissin im Queensland Performing Arts Center in Brisbane als Teil einer Vielzahl von Premierenereignissen auf, einschließlich einer nächtlichen Lasershow, die über dem Künstlerviertel auf Brisbanes South Bank erleuchtete. Kissin spielte sein viel bewundertes Liszt Programm, einschließlich der Werke, die sehr viel abverlangen, wie Ricordanza von den Transzendentalen Etüden und Liszts monumentaler Sonate in b-Moll, die John Rhein, den Kritiker der Chicago Tribune, veranlasste, über Kissins rapide zunehmende Großartigkeit und vorzüglichste Fusion von Virtuosität und Poesie” in Verzückung zu geraten, als Kissin mit seinem ausschließlich aus Werken von Liszt bestehendem Programm während der Konzertsaison 2010/11 auf Tournee war.

Von Noel Staunton, dem künstlerischen Leiter des Festivals, wird laut Katherine Feeney von der Brisbane Times, die Verpflichtung von Kissin als ein “wirklicher Coup” für die Stadt beschrieben. Andere “Erste Male” umfassten hier mehr zeitgenössisch ausgerichtete Kost, wie die Premiere von Elena Kats-Chernins Symphonia Eluvim (Symphonie der Fluten), entstanden unter dem Einfluß der großen Fluten, die vor acht Monaten auf Brisbane niederkamen, wie Variations without a Theme des israelischen Komponisten Avner Dorman und Grand Pianola Music des Pulitzerpreisträgers und amerikanischen Komponisten John Adams, die alle vom ‘Queensland Symphony Orchestra’ unter der Leitung des amerikanischen Dirginenten Asher Fish aufgeführt wurden.

“Kissins erstmaliges Kommen nach Australien wird von der örtlichen Pianistengemeinde seit langem erwartet und stellt ein sehr aufregendes Ereignis dar,” sagt die Pianistin Therese Milanovic aus Brisbane. Als anfänglich nur die Sydney Auftritte angekündigt wurden, hatte sie überlegt, die lange Reise dorthin anzutreten, um ihn spielen zu hören. Man kann sich vorstellen, wie begeistert sie war, als sie erfuhr, dass er ein Solokonzert als Teil des Brisbane Festivals geben würde. “Jeder ernsthafte Pianist, Klavierlehrer und Liebhaber von Klaviermusik wird dort sein, berichtete sie noch vor dem Konzert und auch, dass Kissin großzügigerweise angeboten hatte, sich mit Studenten informell am Konservatorium in Brisbane zu treffen.”

Sydney Operhaus Foto: Haymarket News

Das Publikum in Sydney hatte dann die Gelegenheit , dem ausschließlich aus Werken von Liszt bestehenden Solo -Programm von Kissin am 15. September in der Konzerthalle des Sydney Opernhauses beizuwohnen, dem Kissins Auftritte mit Griegs temperamentvollem Konzert in A-Moll mit dem ‘Sydney Symphony Orchestra’ unter Vladimir Ashkenazy am 22. September und dann am 24. Folgen werden, wenn die zwei Meister ihre Zusammenarbeit mit dem ‘Sydney Symphony Orchestra’ fortsetzen und Chopins Erstes Konzert aufführen werden.

Dieses Chopin Konzert wurde eines von Kissins Markenzeichen, als Kissin im Alter von zwölf Jahren beide Chopin Piano Konzerte im großen Saal des Moskauer Konservatorium mit dem ‘Moscow State Philharmonic’ unter Dimitri Kitaenko spielte. Die Live Aufnahme dieses Auftrittes im Jahre 1984 bei Melodia und die LP-Veröffentlichung ein Jahr später waren es, von denen aus Kissins Reputation im Westen als begnadeter Pianist seinen Lauf nahm.

Nicht nur, dass Kissin seine Aufführungen geographisch ausdehnt, er stößt auch in Richtung eines zeitgenössischeren Repertoires vor, das in zukünftigen Auftritten zum Beispiel die Barber Sonate beinhalten wird. Indem er sich auf immer neue Abenteuer auf einem Gebiet einlässt, das er gerade erst auf ein wenig vorsichtige Weise betreten hat, macht sich Kissin zu einer neuen und belebenden Phase seiner Karriere auf. Die Reise geht weiter. Im Anschluss an ihren Australien-Auftritt nimmt Ashkenazy das ‘Sydney Symphony Orchestra’ auf eine elftägige Tour nach Japan und Korea mit, begleitet von Kissin. Sie werden ebenfalls von der jungen japanischen Violinistin Sayaka Shoji und dem russischen Cellisten Misha Maisky begleitet werden, der gerade mit Kissin in Verbier gespielt hat, und Beethovens Violin Konzert spielen und in Japan zusammen seinen 40. Geburtstag feiern werden.

Vom 22. bis 25. September 2011 lädt der Deutsche Chorverband erstmalig in das Kongresszentrum der Dortmunder Westfalenhallen zur „Chor.com“, eine Veranstaltung, die schon im Vorfeld als DER Branchentreff der deutschen und europäischen Chorszene gehandelt wird. Die Chor.com umfasst Kongress, Messe und Festival in einem und bietet so die optimale Informationsplattform für Chorleiter, Chormitglieder,  Musiker und Freunde der Chormusik.
Auch NAXOS, der weltweit führende Produzent klassischer Musik und größter Independent-Vertrieb dieser Musiksparte, wird sich erstmalig auf dem Messebereich der Chor.com präsentieren. Den Stand von NAXOS Deutschland finden Sie unter der Standort-Nummer OG.B14. Besucher finden dort die NAXOS-eigenen Online-Bibliotheken, darunter die NAXOS Music Library, NAXOS Video Library und NAXOS Music Library Jazz, die mit ihren Repertoires u.a. auch Liebhaber der Chormusik interessieren.

Die Messe ist von Donnerstag, dem  22. bis Samstag, dem 24. September 2011 geöffnet. Donnerstag von 13.00 -18.00 Uhr; an den beiden folgenden Tagen von 9.00 -18.00 Uhr.

Wir freuen uns auf Ihren Besuch!

P.S.: HIER finden Sie Tipps zur Anreise.

Wäre „Crossover“ nicht so ein Wort, bei dem man sofort zusammenzuckte und unweigerlich an Mambo-Versionen von Bach-Konzerten denken müsste, so wäre es sicher ein passender Begriff für diese neue CD aus dem Hause Carpe Diem records: ein Jazz-Trio und drei Musiker aus den Bereichen Alte und Neue Musik treffen aufeinander und beschließen, sich in einem kreativen Schaffensprozess der Musik von Claudio Monteverdi zu nähern. Sie tun das in einem Zisterzienserkloster, der Abtei von Noirlac im Herzen Frankreichs. Am Ende stehen etwa 50% neuer Jazzkompositionen, die zum Teil auf Instrumenten aus Monteverdis Zeiten (Stichwort „Serpent“) gegeben werden und 50% originale Monteverdi-Stücke, die jedoch alles andere als „original“ dargeboten werden, sondern mit neuen Arrangements und einem ordentlichen Schlag Cool Jazz versehen wurden.

Ein Ensemble aus Jazzmusikern und Alte-Musik-Fachleuten hat sich in der ehemaligen Zisterzienserabtei von Noirlac im Herzen Frankreichs zusammengefunden, um sich mit der Musik von Claudio Monteverdi auseinanderzusetzen. Bildquelle: Carpe Diem records.

Das Album, das dabei herausgekommen ist, ist die logische Weiterentwicklung von Michel Godards bisherigen Projekten, bei denen er stets ein Motto in den Mittelpunkt des musikalischen Geschehens gestellt hatte. Beim letzten Album „Le concert de parfums“ war die Grundidee besonders spektakulär: Godard und seine Mitstreiter hatten sich da von der Welt der Düfte inspirieren lassen; mithilfe einer Parfümeurin, die Düfte für jede der Kompositionen auf den Album entwarf, wurde das Album eine noch nie dagewesene Pioniertat, die quasi die Verwirklichung Skrjabinschen Gedankenguts darstellte, denn auch der theosophisch verunglückte Russe wollte sein Publikum bekanntlich mit Duft- und Lichtorgeln berieseln.

Dagegen ist „Monteverdi – a trace of grace“ schon fast eine konservative Angelegenheit und in der Tat vom Grundgedanken her gar nicht soooo weit entfernt von den Platten eines Jaques Loussier Trio, die sich ja ebenfalls per Jazz den Werken des Barock und der Alten Musik genähert hatten. Dennoch ist es auch wieder ganz anders, einfach weil Michel Godard auch kein Musiker ist, der zu den Jazz-Puristen zählen würde. Die musikalische Stimmung des Albums schwebt zwischen vielen Welten. Natürlich ist da Monteverdi und natürlich ist da Jazz; doch da sind auch Anklänge an Friedemann Witecka oder an die Projekte von Sting aus den letzten Jahren, die dieser beim Label „Deutsche Grammophon“ veröffentlichte.

Man könnte also sagen, dass dieses neue Carpe Diem-Album durchaus ein Beitrag zu einem Trend ist, der sich in den letzten Jahren schon hier und da gezeigt hat: Pop- und Jazzmusiker (ich nenne da als Beispiele mal Sting, Elvis Costello und Mercedes Sosa) wagen sich mit einem Bein ins klassische Genre vor, ohne jedoch ihre Wurzeln zu verleugnen.

Michel Godard ist ohne Zweifel die treibende Kraft hinter dem Album und dem gesamten Projekt: Seine Songs und Arrangements prägen große Teile der CD und der Sound seines Serpents (einer Art geschwungenem „Renaissance-Horn“) durchzieht das Album wie ein roter Faden. Der kehlige Obertongesang des Saxophonisten Gavino Murgia wird zu einem weiteren Element, das sich in das Klanggewebe eingliedert, das einerseits über die gesamte Laufzeit erstaunlich homogen bleibt, andererseits aber immer abwechslungsreich rüberkommt. Ich weiß nicht, ob das ein Einfluss der Produktion ist oder die tolle kompositiorische Planung und Begabung von Michel Godard, doch die CDs, die bei Carpe Diem unter seinem Namen bisher erschienen, sind in sich geschlossene Gesamtkunstwerke; und das ist schon ziemlich bemerkenswert und zeugt davon, dass hier erneut viel Zeit, Herzblut und auch einiges an künstlerischer Intelligenz investiert wurde.

Die Räumlichkeiten des alten Zistertienserklosters boten idealen Naturhall für die wie bei Carpe Diem üblich High-End-taugliche Aufnahme. Bildquelle: Carpe Diem records.

Kommen wir zum Sound: Wie schon auf dem letzten Album, das auf „Carpe Diem“ erschien, nämlich „Glosas“ von dem Ensemble „More Hispano“ (s. Review hier), überzeugt die Produktion von Beginn an mit atemberaubender Räumlichkeit und einer sagenhaften, natürlichen Hallkulisse. Die Durchhörbarkeit und Auflösung sind ebenfalls wieder fantastisch! Es ist womöglich nicht vermessen zu sagen, dass Carpe Diem das Label ist, das zurzeit deutschlandweit mit einigem Abstand einfach die Räumlichkeit und klangliche Natürlichkeit für sich gepachtet zu haben scheint. Im Vergleich zur „Glosas“-CD ist die Soundumgebung für Klangmagier Jonas Niederstadt jedoch wahrscheinlich sehr viel schwieriger zu handhaben gewesen, denn zu den akustischen Instrumenten tritt hier auch der elektrisch verstärkte, halbakustische Jazz-Bass hinzu, der als Fundament unter den meisten Tracks eben auch ein wichtiger Klangträger, Klangindikator aber auch Fremdkörper ist. Seine Präsenz ist für mich eigentlich der größte „Störfaktor“ an dieser Produktion, denn nicht immer ließ sich der E-Bass in die Arrangements und den Gesamtsound so integrieren, dass zumindest ich das subjektiv auch als „passend“ empfinden würde. Subjektiv muss ich auch sagen, dass mir die Stimme von Sopranistin (in meinen Ohren übrigens eher Mezzosopranistin) Guillemette Laurens nicht immer gefällt. Objektiv muss man ihr zudem einige technische Probleme attestieren. So scheint sie mir zum Beispiel beim Halten langer Töne nicht immer zu 100% sicher und akkurat „auf Kurs“ zu bleiben.

Doch wir sollten auch auf dem Teppich bleiben: Dies hier ist keine Alte Musik-Einspielung und auch keine Neueinspielung einer Monteverdi-Oper. Sting hat ja auch niemand ernsthaft danach beurteilt, ob bei seinem Album mit John Dowland-Stücken nun jeder Ton stimmt. Das ist einfach eine andere Liga, was wir hier haben. Und diese Liga muss man mögen oder man lässt es eben bleiben.

Alles in allem ist „Monteverdi – a trace of grace“ eine Empfehlung für alle, die weder in Sachen Jazz noch in Sachen „Alte Musik“ ganz arg puristisch unterwegs sind. Das neueste Projekt von Michel Godard ist frischer Wind in der Auseinandersetzung mit Monteverdi und in dieser Beziehung ein wertvoller Beitrag. Wer das nicht so eng sieht, für den ist es einfach ein Album mit tollem Hifi-Klang und spannenden Kompositionen jenseits des musikalischen Schubladendenkens.
Monteverdi – a trace of grace
Michel Godard

(2011) Carpe Diem records Katalog-Nr.: CD-16286 / EAN: 4032324162863

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Photo: Julien Quentin, Medici-Tv

Ich hatte ihn gerade in Verbier getroffen, wo er im fünften Sommer hintereinander bei diesem angesehenen Musikfestival aufgetreten war. Vor zwei Jahren war er bei ihrem besonderen Fest die “Nacht der Pianisten“, das verschiedene Generationen von versierten Pianisten vorstelle, u.a. Emanuel Ax, Nelson Goerner, Yuja Wang. Der künstlerische Leiter des Festivals Martin Engstroem war auf Quentin aufmerksam geworden, als er seine Aufnahme mit dem Klarinettisten Julian Bliss aus dem Jahre 2004 gehört hatte.

Quentin bestätigte den positiven Eindruck, den ich selbst von Verbier mit nach Hause gebracht hatte (siehe ebenfalls meinen Artikel Musikgiganten in Verbier):”Verbier ist wirklich ganz besonders, indem all die Starkünstler gern das Spiel spielen … alt und jung, alle teilen die Bühne miteinander und es gibt solch ein musikalisches Feuerwerk.”

In Paris geboren, wuchs Quentin in Genf auf, wo seine Eltern die “Librairie Quentin,” eine Buchhandlung für Kenner betrieben, die sich auf seltene Manuskripte und Kunstbücher spezialisierte.

Er besuchte sowohl die örtliche Schule in Thonon, wo er das französische Bakkalaureat als auch das Konservatorium in Genf, wo er bei dem russischen Klavierpädagogen Alexis Golovine studierte.

Es war durch diesen Lehrer, dass Quentin Martha Argerich kennenlernte, die zu dieser Zeit in Genf wohnte.

Er beschreibt, wie er der Aufnahme von Golovine zuhörte, der Repertoire für zwei Klaviere mit Argerich spielte und wie das ihn unglaublich inspirierte.

Quentin freundete sich mit Argerichs Töchtern an, von denen zwei, Stephanie und Lyda, noch in Genf wohnen, während Argerich selbst nun in Brüssel lebt.

Er beschreibt das faszinierendste Treffen mit Nikita Magaloff, einem von Argerichs engsten Freunden und einer bedeutenden musikalischen Leitfigur. “Einmal, als ich Nikita zuhause besuchte, ließ dieser mich für ihn spielen. Er gab mir einige Ratschläge, aber wichtiger noch, er bestätigte, dass ich genug Talent hätte, um mit der Musik mein Leben zu bestreiten. Das war für mich ein entscheidender Punkt, der mir Selbstvertrauen gab, den Weg weiterzuverfolgen, von dem ich immer geglaubt hatte, er wäre etwas für mich. Es ist ein wundervolles Gefühl, wenn man weiss, was man im Leben möchte. Als ich aufwuchs, wussten viele Freunde nicht, was sie [im Leben] erreichen wollten und mussten sich selbst finden. Ich bin ganz normal aufgewachsen umgeben von Sport, Kunst und Literatur. Wenn meine Eltern Druck auf mich ausübten, galt das mehr meinem allgemeinen Lernen als der Musik. Ich hatte erst im Alter von zwölf Jahren in Thonon mein erstes richtiges Konzert. Dann gleich darauf im Rostropovich Auditorium in Evian und seitdem haben mich die Sirenen der Bühne verfolgt.”
Julien Quentin in Verbier Photo: Marc Shapiro

Quentin setzte seine Studien in den USA fort, wo er das Studium mit Emile Naoumoff an der Indiana University mit einem Künstler-Diplom und dann im Jahre 2003 sein Studium bei György Sándor bei Juilliard in New York mit einem Graduierten-Diplom abschloss.

Er gewährte viele Einblicke , z.B. warum es so wichtig ist, die Individualität eines jeden Pianisten zu verstehen und was für ihn persönlich am besten funktioniert: “Jeder Pianist hat bestimmte Fähigkeiten und macht unterschiedliche Erfahrungen und lernt auf ganz einzigartige Weise. Vieles hängt von individuellen Vorlieben ab, aber auch von Dingen, wie beispielsweise der deiner eigenen Disziplin. Auch ist jeder physisch anders beschaffen, was auf die besonderen Fähigkeiten und die Art und Weise, wie man am besten funktioniert, Einfluss hat. Für mich persönlich ist es so, dass ich stundenlang auswendig lernen kann, aber das physische Spielen am Klavier über mehere Stunden hintereinander hinweg fiel mir nicht so leicht, wie es bei einigen anderen der Fall ist,” meint Quentin. Er erinnert sich, wie er einst mit Argerich darüber sprach, wie sie soviel in nur so kurzer Zeit erreicht hatte und zitiert ihre Worte:”Ob man eine Woche, einen Tag oder eine Minute braucht, was zählt, ist das Ergebnis.”

“Am Ende geht es nur darum, was du machen kannst und darum, was Dir den Antrieb gibt,” meint Quentin.

“Man muss den Willen dafür aufbringen, da es sich um eine einsame Tätigkeit handelt, sonst kann man jede Art des großartigen Musizierens vergessen. Aber ob es ein oder zwei konzentrierte Stunden üben sind oder zehn, was meistens meine physische oder mentale Toleranzgrenze übersteigt, ist bei jedem Pianisten anders.

Es gibt auch verschiedene Wege zu üben, die er mit den Worten des Pädagogen Heinrich Neuhaus’ beschreibt:”man kann am Klavier mit der Partitur und mit der Partitur ohne ein Klavier üben, oder ohne Partitur und ohne Klavier,” was ich tatsächlich viel tue. Diese Art mentaler Übung funktioniert bei mir wirklich gut, es gibt einem ein besseres Verständnis über die musikalische Bandbreite der Partitur. Es ist eine sehr abstrakte Form des Lernens, aber zwingt einen dazu, sich im Geiste eine ideale musikalische Linie oder die führende Melodie einzuprägen, wozu man oft keine Konzentration hat, wenn man alles physisch erarbeitet. Wenn man an Dirigenten und Komponisten denkt … das ist oft wie sie ein besseres Gesamtbild gewinnen.”
Julien Quentin
Die Entwicklung des sogenannten Innenohres, welches diese Methode sicherlich favorisiert, ist mit Sicherheit eine wichtige Verbesserung der Musikalität und des Verstehens der Partitur und es ist eindeutig schon an sich beim Auswendiglernen hilfreich und um allgemein die musikalische Vorstellungskraft zu entwickeln.

Quentin, dessen Technik von der Presse als superb befunden wurde, versucht dem zu folgen, was er als natürlichen Ansatz der sogenannten russischen Schule beschreibt, worauf ihn sein erster Lehrer aufmerksam machte und die ihn dazu befähigt, in seiner eigenen Wertschätzung kurz gesagt, mehr zu erreichen mit weniger zu tun.

Diese Technik ermuntert den Pianisten, mit dem Unterarm statt von den Fingern selber ausgehend zu führen und dies mühelos und effizient. Man kann das hervorbringen der melodischen Linie anhand der Gewichtsverteilung des Vorderarms unterstützen.

Große russische Lehrer reisten viel nach Europa und Amerika, besonders mit dem Fall des Eisernen Vorhangs, aber sogar zuvor. Es mag sein, dass er sich beim virtuosen russischen Repertoire des 20. Jahrhunderts selbst zuhause und damit vertraut fühlt, (neben seinen russischen Lehrern sind die Wurzeln seiner Mutter sind polnisch-russisch, jüdisch) eine Tradition beeinflussten, die auf große Pädagogen wie Neuhaus zurückgeführt werden kann.

Aber Quentin ist auch ein Kind seiner Umgebung und Zeit. Er nahm den französischen Impressionismus in sich auf und macht sich die Neue Musik zu eigen besonders seit seiner Zeit New York.

Nach seinen amerikanischen Jahren an der Universität war ihm die Club-Szene seiner Generation nicht fremd. “Plattenteller, allwöchtliche Shows in Bars und Lofts, Jam Sessions und Electro Jazz standen immer auf dem Programm; das Abmischen der Musik, andere Musiker zum Zusammenspielen war eine sehr soziale Erfahrung. Ich habe es ungemein genossen. Einfach nur zu sehen, wie Freunde im Publikum untereinander interagieren würden, war für mich etwas, was mir die Augen und Ohren geöffnet hat. Dies war eine erfrischende Erfahrung, in der Kreuzungen zwischen zwei Welten enstehen ließen. Das Unterstützen neuer Komponisten ist fast eine Pflicht eines jungen Auftrittskünstlers. Dabei handelt es sich um Kompositionen des alltäglichen Lebens, genauso wie es vor einem Jahrhundert oder zwei der Fall war. Ich bin immer daran, verschiedene Arbeiten miteinander zu verbinden und für das Zusammenwirken verschiedener Techniken und Kunstformen.“

Berlin, das er wegen seinem aktiven musikalischen Leben liebt, wurde zu Quentins jüngsten Ort seiner Wahl, was ihm erlaubt, mit neuen Kombinationen gepaarter Konzerte klassischer und neuer Musik zu experimentieren. Er mag es, Live-Effekte mit dem Piano zu verwenden und diesen elekronischen Schleifen und Hintergrund und Beats hinzuzufügen und entwickelt so seine eigene musikalische Mischung, die mit Leichtigkeit auch Improvisation am Klavier umfasst und den Laptop dabei auch mit einbringt.

Er liebt Berlin aufgrund all der Möglichkeiten, die es bietet, und am meisten wegen seines besonderen Charmes und aufgrund seines etwas langsameren Tempos. “Keine Eile — wo immer ich auch hingehe, habe ich Freunde, die auftreten und nun schätze ich mich wirklich glücklich, da alle Arbeit via e-mail oder Telefon zu mir kommt. Dieses Youtube Video zeigt Julien mit einem seiner begeisterten, häufigen Mitstreiter, dem Violinisten David Garrett, wie sie mit Rimski-Korsakows “Hummelflug” Spaß haben.
Hummelflug
Seine nächsten Gigs sind in Planung: Er würde gern seine eigenen Electro Tracks produzieren und daher steht er beispielsweise mit dem amerikanischen Komponisten/Produzenten Justin Messina und dem britischen Produzent Martin Wheeler (alias Vector Lovers) in Verbindung, um bei zukünftigen Prduktionen zusammenzuarbeiten. Weitere Jam und Studio Sessions mit unterschiedlichen Künstlern aus der elektronischen Musik- und Jazz Szene stehen in den nächsten paar Wochen in Berlin auf dem Terminkalender.

So kann’s gehen! Da müssen erst zwei afroamerikanische Künstler eine CD mit Bratschensonaten russischstämmiger Komponisten aufnehmen, um uns an einen der einstmals im Deutschland des frühen 20. Jahrhunderts beliebtesten Komponisten zu erinnern. Die Rede ist von Paul Juon, der ab 1897 als Professor an der Berliner Musikhochschule tätig war. Mithilfe der Unterstützung von Joseph Joachim entwickelte Juon sich nicht nur zu einem der namhaften Lehrer dieser Universität sondern auch zu einem der beliebtesten Komponisten des späten 19./ frühen 20. Jahrhunderts in Deutschland, der den Besuchern von Konzerten, in denen seine Musik gespielt wurde, als „russischer Brahms“ geläufig war.

Allein diese hochinteressante „Wiederentdeckung“ rechtfertigt diese wunderbare CD, doch es gibt noch einiges mehr, weswegen sich der Kauf lohnt: Das Programm wurde um weitere Raritäten ergänzt, so etwa um eine halbstündige Sonate und ein kurzes Gelegenheitswerk von Alexander Winkler. Er hatte eine ganz ähnliche Lebensgeschichte wie Juon vorzuweisen, nur emigrierte er 1924 nach Frankreich, um dort Direktor des Musikkonservatoriums von Besançon zu werden.

Die CD wird eröffnet durch eine erstaunlich spannende Bratschensonate der russischen Komponistin Varvara Gaigerova, die ihr nur 40 Jahre währendes Leben in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts als Komponistin und Musikethnologin in Moskau und auf Reisen durch die äußeren Sowjetrepubliken zubrachte. Sie war (wie so viele) Kompositionsschülerin von Nikolai Mjaskowski, was man ihrer Musik auch deutlich anhört. Wenn ich einige russische websites im Internet richtig verstanden habe, war sie indes nicht nur Mjaskowskis Schülerin, sondern auch dessen Duettpartnerin bei Konzerten. Aber das mag ich auch falsch verstanden haben. Jedenfalls ist die Ähnlichkeit zu der Musik ihres Lehrers in hohem Maße gegeben.

Ihre Sonate Op. 8 beginnt mit einem ungestümen, mit chromatischen Melodielinien durchsetzten Satz. Es folgen zwei, in jeder Hinsicht „leichtere“ Satzepisoden, bevor dann im vierten Satz die Chromatik und mit ihr eine düstere, ausweglos wirkende Grundstimmung zurückkehrt. Das ist wahrlich richtig tolle, spannende Musik! Man würde sich wünschen, viel viel mehr von dieser vergessenen Komponistin zu hören, über die man in keinem Komponistenlexikon und noch nicht einmal bei Wikipedia (noch nicht einmal in der kyrillischen „Ausgabe“) etwas findet.

Es folgt das kurze Gelegenheitswerk von Alexander Winkler, das ich bereits angesprochen hatte. Es kommt und geht, ohne viel Eindruck zu hinterlassen. Anschließend gibt es aber wieder viel Grund aufzumerken, denn die Sonate in D-Dur von Paul Juon, Op. 15 (wir erinnern uns: der „russische Brahms“) macht mehr als deutlich, weshalb Juon im Berlin der Jahrhundertwende so beliebt war.

Bildquelle: Internationale Juon-Gesellschaft; http://www.juon.org/0.IJGHomePage_en.html

Dieses Porträt zeigt Paul Juon vermutlich in den späten 1920-er-Jahren. Zu dieser Zeit war er bereits seit Langem etablierter Professor an der Berliner Musikhochschule und ein in Deutschland sehr beliebter Komponist, der als “russischer Brahms” tituliert wurde.

Sein Stil ist tatsächlich dem von Brahms und vor allem dessen zahlreichen Epigonen nicht unähnlich, jedoch schafft er es (und das ist ganz sicher Absicht), immer wieder typisch russische Melodien und eine Art russischer „Volksliedharmonik“ in sein Werk einzuarbeiten, was man in der vorliegenden Sonate besonders gut im letzten, dritten Satz hört.

Das ist auch heute noch gut hörbare Musik, die einiges vom Besten der europäischen Hochromantik in sich trägt, allerdings auch arg konservativ wirkt. Aber das dürfte zu Juons Beliebtheit seinerzeit nur beigetragen haben. Später wurde ja bekanntlich auch Paul Juon etwas experimenteller, notierte in ungewöhnlichen Rhythmen ohne Taktstriche und nahm somit Vieles vorweg, was Komponisten wie Boris Blacher später zur voll ausgeprägten Reife führen sollten. Doch in der Bratschensonate auf dieser Compact Disc, welche mit einer „großen“ Sonate von Alexander Winkler endet, ist davon noch nicht viel zu hören.

Das angesprochene Stück von Winkler ist das, mit dem ich persönlich die meisten Probleme habe. Obwohl Alexander Winkler Lehrer von Mjaskowski und Prokoffjew gewesen ist, vermag mich sein kompositorischer Ansatz jedenfalls bei den Stücken auf dieser CD nicht vom Hocker zu reißen. Vieles wenig grundlegend Originelles wird in ihrem Verlauf dermaßen überdramatisiert, dass so einiges in Winklers Musik letztendlich wie ein großer, aufgeblasener Ballon voll heißer Luft wirkt. Am interessantesten ist noch der abschließende Variationssatz über ein bretonisches Thema, der zudem mit knapp 13 Minuten auch deutlich länger ausfällt, als alle anderen Sätze des Stücks. Winklers Stil würde ich übrigens am ehesten mit der Kammermusik Skrjabins vergleichen wollen.

Die junge Bratschistin Eliesha Nelson wurde in Alaska geboren und spielt normalerweise in der Bratschenabteilung des weltberühmten Cleveland Orchestra. Im Florida Philharmonic Orchestra (deutlich weniger weltberühmt…) war sie sogar Solobratschistin. Ihr Spiel ist qualitätvoll, einfühlsam und zeugt von einiger Erfahrung auch auf dem Gebiet der Kammermusik. Sie ist eine Vertreterin eines eher „hohen“, „hellen“ Bratschentons, was der Musik auf dieser CD (vor allem der Juon-Sonate) recht gut zu Gesicht steht.

Ihr Duettpartner, der nigerianischstämmige Pianist Glen Inanga ist ein erfahrener Kammermusikspezialist und kurioserweise zudem Professor am University College der Steueroase der Caiman Islands. Er erweist sich als ebenso routinierter wie empathischer Duettpartner.

Dafür, dass das Klavier auf dieser CD doch ganz schön viel zu „sagen“ hat, haben es die Tontechniker von Sono Luminus (vormals „Dorian“) zu sehr in den Hintergrund gemischt. Die Viola ist jedenfalls eindeutig zu laut, was über Strecken auch zu dem nicht eben realistisch wirkenden Klangcharakter der Aufnahme beiträgt. Aber Eliesha Nelson ist hier nun einmal der „Star“ (sie hat schon mehrmals einen Grammy gewonnen, wie uns das Booklet informiert), und da liegt ja leider bei vielen Labels der Finger immer etwas zu locker auf dem Mischpult (zuletzt hatten wir das „den-Star-bitte-schön-laut“-Phänomen hier: http://www.incoda.de/listener/reviews/204/robert-schumann-klaviertrios-gesamtaufnahme). Zudem erleben wir hier erneut die typische „amerikanische Klangkrankheit“, nämlich eine deutlich wahrnehmbare Überbetonung der Mitten, die bei erstaunlich vielen US-Labels zur aufnahmetechnischen Tagesordnung zu gehören scheint. Warum nur???

Alles in allem ist die CD aber klangtechnisch durchaus noch über dem Durchschnitt angesiedelt; sie ist zum Beispiel sehr schön aufgelöst und hat auch eine schöne räumliche Abbildunng, was man bei Kammermusikaufnahmen deutlich weniger häufig zu hören bekommt, als bei Orchestereinspielungen.

Fazit: Eine ganz tolle CD mit extrem rarem Repertoire. Sie ist sowohl interessant für die Anhänger russischer Musik zur Zeit der Jahrhundertwende und der frühen „Moderne“ (so weit man davon im von Kulturrepressalien geplagten Russland überhaupt sprechen kann) als auch für diejenigen, die sich mehr für die spätromantische Musikumgebung in Deutschland und Frankreich zu dieser Zeit interessieren.

Außerdem dürften eingefleischte Prokoffjew- und Mjaskowski-Anhänger diese Scheibe unverzichtbar finden, weil sie die seltene Möglichkeit bietet, sich mit der Musik Alexander Winklers auseinanderzusetzen, der immerhin der Kompositionslehrer der beiden genannten russischen Großmeister gewesen ist.

 

Russische Bratschen-Sonaten
Eliesha Nelson & Glen Inanga

(2011) Sono Luminus Best.-Nr.: DSL-92136 / EAN: 5347921362

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Doch letzten Endes ist es ja die Musik, die zählt und nicht der Titel einer CD. Mital eröffnet, am Klavier begleitet von seiner langjährigen Duettpartnerin und Ehefrau Olimpia Tolan, mit einer stilvoll und beherzt musizierten Arpeggione-Sonate. Schubert, der dieses Stück ursprünglich für den Arpeggione geschrieben hatte, ein Instrument des 19. Jahrhunderts, das eine ungewöhnliche Mischung aus Gitarre und Violoncello darstellte, legte mit ihm ein klassisches Gelegenheitswerk vor: Hübsch anzuhören, voller herrlicher Melodien, kompositorisch zwar eher weniger anspruchsvoll, dafür in Sachen Schwierigkeitsgrad für den ausübenden Cellisten umso schwieriger. Doch Halt! Stimmt das überhaupt?
Mittelbar stimmt es sehr wohl, denn nicht umsonst ächzen Cellisten aus aller Welt, wenn sie dieses so „harmlos“ wirkende Stück einüben — müssen sie sich dabei doch ganz schön die „Finger verrenken“. Wie kommt das? Die Erklärung ist simpel: Der Arpeggione war gestimmt wie eine Gitarre, was Schubert kompositorisch dazu bewegte, auch Musik für diese Instrumentenstimmung zu schreiben. Spielt man das Ganze auf dem ganz anders gestimmten Cello, wird es eben schwierig.

Adam Mital beweist bei seiner Schubert-Lesart, dass er nicht zu denjenigen Cellisten gehört, die auf gepflegtes Understatement setzen. Er stellt sich und sein Instrument von Beginn an unzweifelhaft in den Mittelpunkt des Geschehens und scheut auch nicht das heutzutage immer mehr „unmodern“ werdende ausgeprägte Vibrato, um dem Schubert-Stück jede Menge romantischen „Schmelz“ zu verleihen. Damit stellt er sich meines Erachtens gegen den derzeit herrschenden Trend, auch romantische Literatur in eher „klassizistischen“ Interpretationen aufzunehmen. Mital steht in Sachen Tonfall und Ausdrucksmittel viel mehr ganz in der Tradition der „großen“ Cellisten wie Starker, Casals, Rostropowitsch oder Geringas (noch) ohne jedoch deren Niveau und emotionale Tiefe zu erreichen.
Das setzt sich auch bei den folgenden Stücken fort, von denen mir das dreisätzige „Pohádka“ von Leoš Janáček besonders gut gefällt. Doch auch die Stücke von Dvořák und Martinů erweisen sich als gute Wahl, wie überhaupt die CD eine sehr schöne Programmzusammenstellung aufweist — trotz ihres missglückten „Mottos“.
Ein Eindruck drängt sich mir allerdings auf, nämlich der, dass die Qualität der Interpretationen durchaus schwankt. Scheint Mital sich bei einigen Werken ganz besonders „ins Zeug“ zu legen, wirken andere beinahe wie „beiläufig“ eingespielt. Sicherlich ist das nicht ganz verwunderlich, denn auf der CD finden sich ja auch musikhistorisch betrachtet „wichtige“ und „weniger wichtige“ Stücke. Dennoch sollte man meinen, dass ein Künstler, der seine Debüt-CD veröffentlicht, jede Sekunde davon auskosten, ja, geradezu „ausleben“ will.
Bei den Werken, wo Mital mal so richtig zeigt, was in ihm steckt, da hebt man dann aber auch wirklich die Augenbrauen; so, wie etwa bei der Bearbeitung von Bartóks rumänischen Volkstänzen, bei denen Mital geradezu halsbrecherische Flageolettparts mit Bravour meistert. Und auch beim Janáček ist deutlich zu hören, wie sehr beiden ausführenden Künstlern diese Musik liegt, wie sehr sie sie auch lieben und wie gut ihnen die durchaus komplex wirkenden Pizzicato-Parts, bei denen sich Cello und Klavier kontrastierend gegenüberstehen, „in Fleisch und Blut“ übergegangen sind. Auch die Balance zwischen Cello und Klavier wirkt hier besonders ausgewogen. Gerade bei „Pohádka“ von Janáček ist es aber besonders schwierig diese Balance zu finden, da der Komponist bei diesem Stück Cello und Klavier sehr „gleichberechtigt“ behandelt: Es gibt dort kein klares Soloinstrument. Vielmehr erhalten beide Instrumente ihre solistischen Parts und dürfen jeweils emanzipiert brillieren.

Der eigentliche Star dieser Aufnahme ist für mein Dafürhalten übrigens Olimpia Tolan, die eine nicht nur routiniert und absolut makellos gespielte Vorstellung am Klavier abliefert, sondern auch auf ganz unaufdringliche Art und Weise einen eigenen „Ton“ gefunden hat, der sie in meinen Ohren zu einer von wirklich wenigen macht, die heutzutage am Klavier dazu in der Lage sind, eine eigene musikalische Identität zu vermitteln. Das ist tatsächlich ganz ganz großes Kino, und zumindest ich würde mir sehnlichst einmal eine Soloaufnahme von Olimpia Tolan wünschen, um zu hören, inwieweit sie ihren herrlichen Interpretationsansatz auch bei Soloklaviermusik umzusetzen weiß.

Der Sound der CD ist, wie man es von „Solo Musica“ gewohnt ist, sehr gut. Ein wenig mehr räumliche Tiefe hätte man sich gewünscht, auch ein wenig mehr „Miteinander“ und weniger „Nebeneinander“ von Cello und Klavier wären klanglich noch besser gewesen; aber das ist Jammern auf hohem Niveau: Nur wenige Labels im derzeitigen Musikbetrieb schaffen es, so großartig klingende CD-Produktionen zu veröffentlichen wie „Solo Musica“.

Fazit: Ein gelungener Auftakt zu einer hoffentlich lange währenden Studiokarriere des Duos Mital und Tolan. Auf den Bühnen der Welt sind die beiden schon länger zuhause, nun ist die Zeit reif, um auch für Tondokumente zu sorgen. „Solo Musica“ sorgt dabei für guten Klang.

Central Europe
A. Mital & O. Tolan

(2011) Solo Musica Best.-Nr.: SM 153 / EAN: 4260123641535

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Diese Frage ist nicht eindeutig zu beantworten, doch es mag daran liegen, dass zumindest das Frühwerk Pizzettis in weitaus geringerem Maße eine persönliche Tonsprache beinhaltet, wie jenes seiner Altersgenossen. Während man auch die frühesten Kompositionen von Casella, Malipiero und Respighi oft schon nach wenigen Minuten sicher ihren jeweiligen Urhebern zuordnen kann, denkt man beim A-Dur-Streichquartett Pizzettis aus dem Jahr 1906 erst einmal unweigerlich, man hätte es hierbei vielleicht mit einem bislang unentdeckten Werk Antonín Dvořáks zu tun. In der Tat sind die Parallelen verblüffend: Der natürliche, volkstümliche Ton, die lyrische Melodienseligkeit — kaum etwas lässt einen da vermuten, dass wir es hier mit einem der späteren Mitbegründer der italienischen Moderne zu tun haben.

Doch auch das rund 25 Jahre später entstandene Streichquartett in D-Dur ist nicht gerade das, was man als Speerspitze der Avantgarde der 1930er-Jahre umschreiben würde. Pizzetti verbleibt im spätromantisch-melodiösen Stil, weitet lediglich die Tonalität seinen gewachsenen Ansprüchen gemäß aus und geht auch sonst etwas expressiver zu Werke. Die klassische Form ist beim D-Dur-Quartett immer noch spürbar, doch der Komponist klammert sich nicht mehr an sie. Sie hat für ihn nun höchstens noch die Funktion einer musikalischen Leitlinie, aber sie bildet nicht mehr das unverzichtbare Gerüst für seine Arbeit.

Wer damit leben kann, dass er hier weder musikalischen Futurismus serviert bekommt, wie etwa bei Malipiero oder Casella zuweilen, noch Sinfonische Dichtungen, bei denen der Himmel voller Geigen hängt (vgl. Respighi), der sollte sich Pizzettis Musik ruhig einmal anhören. Von den Komponisten der „Generation der 1880er“ ist er womöglich der, der am wenigsten auf revolutionäre Umbrüche oder breite Massenwirkung aus ist. Seine beiden Streichquartette jedenfalls wirken eher introvertiert, so als wäre Pizzetti vor allem daran gelegen, seinen eigenen musikalischen Weg zu finden. Ich persönlich hatte manchmal den Eindruck, als schriebe hier einer gar nicht für ein Publikum, sondern ausschließlich für sich selbst. Gerade das D-Dur-Quartett wirkt sehr intim und manchmal auch verletzlich. Ich gebe zu: Mir geht das sehr nahe.
Ich finde, dass dieses Stück ein wirklich großer Wurf ist, der bodenlosen musikalischen und emotionalen Tiefgang entfaltet. Das frühere A-Dur-Quartett ist ja eher ein Werk, das man gern hört, weil man es „nett“ findet. Das D-Dur-Quartett aber ist ein echtes Meisterwerk!

Es ist das große Verdienst des Lajtha Quartetts, dass es diese nuancenreiche Musik kongenial in die Tat umgesetzt hat. Die ungarischen Musiker musizieren mit hohem Können und sind merklich mit „Herzblut“ bei der Sache. Sicher könnte man sich vorstellen, dass ein echtes Spitzenquartettensemble diese Stücke noch etwas differenzierter und künstlerisch hochwertiger einspielen würde, doch so lange die namhaften Ensembles Pizzetti nicht für sich entdecken, sind wir mit der hier vorliegenden Aufnahme bestens bedient. An der Leistung des Lajtha Quartetts gibt es jedenfalls nichts auszusetzen.

Diese Aufnahme erschien erstmals bereits 1995 bei Marco Polo und wird hier nun unter dem Naxos-Banner wiederveröffentlicht. Während Naxos dies sonst immer durch einen Hinweis auf dem Backcover seiner CDs kenntlich macht, ist das bei dieser Einpielung nicht der Fall. Ich kann mir das nur so erklären, dass es schlichtweg vergessen wurde, denn es wäre zweifellos ehrlicher gewesen, darauf hinzuweisen, dass dies keine brandneue Aufnahme ist. Das merkt man nämlich auch am Klang. Die Tontechnik von 1995 ist noch immer gut hörbar und besitzt ein angenehm warmes Timbre. Doch in Sachen Räumlichkeit, Brillanz und Durchhörbarkeit ist diese Wiederveröffentlichung nicht mehr so ganz zeitgemäß.
Da dieser Re-Release jedoch die (immer noch) einzige derzeit verfügbare Aufnahme dieser beiden wunderbaren Streichquartette ist und auch eine künstlerisch sehr ansprechende Leistung vermittelt, war es sehr gut, dass diese Einspielung nun aus den Archiven wieder zurück auf den Plattenteller kommt.

Fazit: Eine tolle Aufnahme von zwei herrlichen Werken, denen Liebhaber spätromantischer Kammermusik unbedingt eine Chance geben sollten. Der Klang dieser Wiederveröffentlichung ist ein wenig in die Jahre gekommen, ist jedoch immer noch gut und angenehm hörbar. Die Kombination aus beidem macht diese CD zu einer im Prinzip zeitlosen Empfehlung. Man würde sich wünschen, dass dieses Repertoire auch mal von einem echten Spitzenensemble angegangen wird. Verdient hätte es Pizzettis Musik auf jeden Fall!

Mit „The Lviv Lute“ ist eine Lautentabulatur gemeint, die in der Universität von Lemberg (ukrainisch = Lwiw) aufbewahrt wird, aber auch als Krakauer Lautentabulatur bekannt ist, da es höchstwahrscheinlich ist, dass die Sammlung ab ca. 1553 bis ins frühe 17. Jahrhundert hinein in Krakau zusammengestellt wurde. Diese Lautentabulatur ist gleich aus mehreren Gründen besonders: Erstens ist sie eine von lediglich vier komplett erhaltenen Lautenmusiksammlungen, die aus dem Territorium des ehemaligen „Ostblocks“ bekannt sind. Zweitens enthält sie neben den zu erwartenden Stücken osteuropäischer Provenienz ungewöhnlicherweise überraschend viele Werke von Musikern aus dem äußersten Westen des europäischen Kontinents, so zum Beispiel von den Küstenregionen Westfrankreichs oder sogar Dowland-Kompositionen aus England. Drittens schließlich kann man anhand dieser Tabulatur wohl verfolgen, wie mit dieser westlichen Musik verfahren wurde, denn diese wurde von den Schöpfern der Krakauer Lautentabulatur des Öfteren mit typisch osteuropäischen Verzierungen und Melodien für die Bedürfnisse des polnischen Einsatzgebiets „aufgepeppt“. Ein früher Fall von „Ethno-Music“ könnte man also sagen…

Oleg Timofeyev und sein Ensemble „Sarmatica“ gehen die Wiederbelebung dieser Musik dann auch genau in diesem Sinne an: Die Lautenmelodien dienen in den allermeisten Fällen lediglich als Leitlinien, um die herum Timofeyev und co. eine eigene, teilweise sehr üppige Instrumentation generieren, die vom Höreindruck mehr das Flair einer Balkan-Folklore-CD vermittelt als das einer „Alte-Musik“-Einspielung. Das ist zwar „music-politically“ hochgradig „not correct“, …aber es macht wirklich unheimlich Laune da zuzuhören!
„Sarmatica“ gelingt es, diese Musik auf ihre Art und Weise tatsächlich wieder mit Leben anzufüllen. Man versteht plötzlich, warum und wie die Menschen der Renaissance zu diesen Liedern tanzen, saufen und schwoofen konnten, warum sie mit anderen Melodien ihren Liebeskummer trösteten und sich unter Anwendung von wieder anderen neu verliebten. Diese Neuerscheinung ist keine verknöcherte „Alte-Musik-CD“, dies ist vielmehr der Versuch, ein lebendiges musikalisches Sittengemälde Osteuropas aus der Zeit um 1600 zu zeichnen. Hin und wieder schießt man sicherlich über’s Ziel hinaus; immer dann zum Beispiel, wenn die Melodien aus der Lautentabulatur auch gesungen werden und mit Texten aus der ukrainischen Folklore unterlegt werden (denn es scheint klar zu sein, dass die ursprüngliche Lautentabulatur nie dafür gedacht gewesen war, auch gesungen zu werden). Diese Vokaldarbietungen werden dazu noch im traditionellen, deklamierenden Stil der russischen/ukrainischen Folklore dargeboten. Wer sich fragt, wie das klingt: Das kennt man als „Ottonormal-Mitteleuropäer“ am Ehesten aus Fernsehdokumentationen über die russisch-orthodoxe Kirche. Es ist ein sehr archaisch wirkender Gesangsstil, den man schlecht beschreiben kann.

Alles in allem ist „The Lviv Lute“ jedoch eine echte Offenbarung, denn selten hat knapp 500 Jahre alte Musik so lebendig geklungen. Man könnte meinen, dass man solche Klänge vielleicht noch heute finden könnte, wenn man sich in abgelegenen Dörfern irgendwo im rumänischen Siebenbürgen oder vielleicht auch am sibirischen Baikalsee nur lange genug umhörte. Der Baikalsee ist zwar geographisch mindestens so weit weg von Krakau, wie das Ensemble „Sarmatica“ in puncto Aufführungstradition sich auf seiner CD vom überlieferten Tabulaturinhalt der Krakauer Lautentabulatur entfernt, aber es ist nun einmal der Eindruck, der sich mir aufdrängt. Das gesamte musikalische Programm besticht mit einer erstaunlichen Schlüssigkeit, die wie gesagt nicht von einer etwaigen historisch korrekten Aufführungspraxis kommen kann. Das Gegenteil ist der Fall! Ich denke, „Sarmatica“ haben hier zum einen das richtige Händchen und zum anderen den nötigen Mut dafür gehabt, die Stücke aus Krakau so weitgehend umzuinterpretieren, dass es nun „Sarmatica“-Stücke sind. Und wenn wir mal ehrlich sind: Hätten es die fahrenden Musikanten der Renaissance nicht wohl ganz genau so gemacht: die Melodie übernehmen und den „Rest“ auf ihre persönlichen und regionalen Bedürfnisse anpassen? Ich glaube, Oleg Timofeyev und seine Mitmusiker sind am Ende vielleicht gar nicht soooo weit von der „Wahrheit“ entfernt, wie es manche Kritikerkollegen ihnen sicherlich vorwerfen werden.

Klanglich ist diese CD allerdings ein tragischer Fall: Man hört ganz deutlich, dass hier ein hervorragender Tonmeister am Werk war: Die Instrumente sind sagenhaft brillant und natürlich eingefangen worden. Durch den ungewöhnlichen Aufnahmeort (einer Höhle des als UNESCO-Welterbe geführten, berühmten Höhlenklosters von Kiew) ergab sich zudem ein geradezu idealer Naturhall, der die Aufnahme auf höchst angenehme Weise zusätzlich „ätherisiert“. Aber (!) anscheinend ist beim CD-Mastering irgendetwas grandios schiefgegangen, denn alle Tracks (!) der CD sind übersteuert!!!! (Das hört man auf der CD eigentlich zu jeder Zeit, insbesondere aber bei den Vokal-Darbietungen. Mir fehlt die Masse an Ausrufezeichen, mit der ich meine Enttäuschung hier gern untermauern würde). Mal ehrlich: Wie geht denn so etwas??? Nicht nur, das so eine Panne bei einer professionellen Musikproduktion (zumal von einem Label, das sich auf seiner Website neuerdings selbst zu einer Art High-End Hifi-Label erklärt hat) keinesfalls vorkommen dürfte; nein, es ist mir auch schleierhaft, wie das im Zeitalter der digitalen Musikproduktion überhaupt technisch möglich ist.
Wie dem auch sei: Durch dieses „Clipping“ wird der an sich gute Soundeindruck nahezu zunichte gemacht. Aber eben nur nahezu… Man kann es schon noch mit Genuss anhören. Aber es ärgert einen jedesmal, wenn man die CD in den Schacht des CD-Players schiebt. Es bleibt zu hoffen, dass dieser technische Fauxpas bei eventuellen Folgeauflagen vonseiten des Labels Sono Luminus noch korrigiert werden kann; ehrlich gesagt glaube ich aber nicht daran.

Wäre dieser massive Masteringfehler nicht, gäbe es von mir eine glatte Höchstwertung. So jedoch heißt es leider: Knapp daneben ist auch vorbei. Wer an den Klang allerdings nicht allerhöchste Ansprüche anlegt, erhält hier eine ganz tolle, teilweise nachgerade „schmissige“ CD mit wunderschöner und individuell interpretierter Musik, die einem irgendwo auf dem schmalen Grad zwischen Folklore und Renaissance wirklich das Herz aufgehen lässt.
Ja, das hier ist keine Kopfmusik, das ist eher was für Herz und Bauch. Eine echte Überraschung im sonst so stromlinienartigen Musikwischiwaschi eben. Bitte mehr davon, und dann bitte ohne klangtechnisches Eigentor!

The Lviv Lute

Ensemble Sarmatica

(2011) Sono Luminus Best.-Nr.: DSL-92134 / EAN: 053479213426

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Es ist ein Naturreflex bei Plattensammlern, und das Wort „Weltersteinspielung“ löst ihn aus: Kurzes Zusammenzucken, gedankliches Überschlagen der Repertoire-Reichweite dieses Vorfalls, sodann (bei positiver Prüfung) gedankliches Überschlagen des zur Verfügung stehenden Raums im CD-Ständer und des zur Verfügung stehenden CD-Budgets für den laufenden Monat — Das ganze passiert innerhalb von etwa 30 Sekunden. Plattenfirmen wissen das genau.

Eben aus diesem Grund ist immer höchste Vorsicht geboten, wenn uns ein Plattenlabel vorschwärmt, es habe plötzlich eine „Weltersteinspielung“ an der Angel — und dies zumal, wenn es sich um ein Werk handelt, dass in einer anderen Fassung bereits zu den etablieren Klassikern gehört und schon nahezu hundertfach eingespielt wurde. So manch locker sitzender Sammler-Reflex hat dann am Ende des Monats vor allem Geld gekostet und in Sachen Repertoirewert doch letztendlich nur wenig gebracht.

Einen besonders spektakulären Fall von „Welterst…“ — ihr wisst schon… — haben wir im Juli vom amerikanischen Sono Luminus-Label vernehmen können, dass bis vor einiger Zeit noch unter dem Namen „Dorian records“ firmierte. Dort behauptet ein Saxophonist namens Christopher Brellochs die bislang verschollene Originalinstrumentation des weltbekannten Stücks „Quiet City“ von Aaron Copland ausgegraben zu haben, und Sono Luminus brüstet sich nun mit der „Weltersteinspielung“. Was ist dran?

Vielleicht beginnen wir erst einmal mit ein paar Sätzen zum Stück selbst. „Quiet City“ wird (unverständlicherweise) in vielen Konzertführern als „Ballett“ ausgewiesen, war aber nie als solches geplant und ist es auch einfach nicht. Es begann seine bewegte Entstehungsgeschichte als Schauspielmusik, die Aaron Copland für ein Theaterstück am Broadway geschrieben hatte. Damals erklang es wohl in einer Quartett-Besetzung für Trompete, Klarinette, Saxophon und Klavier — jedoch nur ein paar Mal bei den Theaterproben, denn noch bevor das Stück uraufgeführt wurde, entschied man sich, es gar nicht erst zu versuchen. „Quiet City“ wurde in dieser Urversion also nie aufgeführt, die Partitur wurde nie gedruckt — und von Copland auch nie fertiggestellt. Der Komponist besann sich einige Jahre später jedoch seines Stücks und setzte es für Kammerorchester. Diese Fassung wurde zu einem der bekanntesten Orchesterwerke des US-Amerikaners und ist heute quasi hundertfach auf CD verfügbar (falls sich jemand dafür interessiert: Ich empfehle die famose Einspielung des Orchestra of St. Luke unter Dennis Russell Davies, die einst bei Music Masters erschien und heute bei Nimbus Records erhältlich ist).

Aaron Copland in seinem Haus am heimischen Klavier. Gern möchte man sich vorstellen, dass er in solch intimer Atmosphäre auch sein wunderschönes Stück “Quiet City” schuf.

Bildquelle: wikimedia commons

An dieser Geschichte dürfte auch gleich der „Haken an der Sache“ aufgefallen sein: Copland hatte an seine Originalpartitur für die ungewöhnliche Urbesetzung aus Trompete, Klarinette, Saxophon und Klavier nie wirklich letzte Hand angelegt. Die Skizzen (mehr gibt es nicht) im Autograph des Komponisten gelangten jedoch über Umwege an Paul Cohen, einen Saxophonisten und Musikhistoriker, der (bei einem anderen Stück) auf der hier vorliegenden CD auch als Musiker in Erscheinung tritt. Christopher Brellochs, der Solist dieser neuen Einspielung, hat sich die Skizzen nun vorgenommen und daraus ein gut dreizehnminütiges Stück rekonstruiert, dass sich nicht nur durch die zum Quartett reduzierte Besetzung von dem später als Kammerorchesterstück bekannt gewordenen „Quiet City“ unterscheidet, sondern auch von dem musikalischen Material, das hier zum Einsatz kam. Copland hatte bei seiner Erstfassung noch Material einbinden wollen, das er später für seine Filmmusik zu „Our Town“ verwendete und das er deswegen in der endgültigen „Quiet City“-Fassung mit neu komponierter Musik ersetzte. Vielleicht führt das alles hier aber auch etwas in die Irre…

Jedenfalls ist das, was ich eigentlich sagen möchte, Folgendes: Die „Quiet City“-Fassung, die hier erklingt, wurde so nicht vom Komponisten autorisiert, der ja auch bekanntlich leider im Jahr 1990 verstarb. Doch „The Aaron Copland Estate“, die offizielle Einrichtung zur Verwaltung des kompositorischen Erbes Aaron Coplands, hat dem Vorhaben Brellochs‘ ihren Segen gegeben und ebenso Coplands Verleger Boosey & Hawkes — klar, die wissen ja auch: Hier könnte die Kasse wieder klingeln… Wir erinnern uns: „Quiet City“ ist eine Ikone der amerikanischen Moderne und lockt in der neuen Fassung sicherlich einige Kammerensembles an, die Noten brauchen, daher Geld für das copyright berappen und somit frisches Geld in die Kassen von Erben und Verleger fließen lassen.

Doch, um das hier mal klarzustellen: Christopher Brellochs ist auch tatsächlich eine wirklich hinreißende, sehr überzeugende Fassung gelungen, die wirklich jeden Copland-Fan sehr zufriedenstellen dürfte. Auch ich empfinde diese neue Werkversion als außerordentlich gelungene und wertvolle Repertoirebereicherung, für die es sich auch lohnt, das Geld zu berappen, um diese CD zu kaufen (zumal die CDs von Sono Luminus am deutschen Markt ja zu recht günstigen Preisen zu haben sind).

Es lohnt sich zumal, da das selbsterklärte Hifi-Label Sono Luminus (das in Sachen Hifi aber häufig leider nicht ganz so konsequent zur Sache geht, wie sie gerne behaupten), hier einmal eine Spitzenaufnahme hingelegt hat, wie sie besser kaum sein könnte. Coplands „Quiet City“ perlt in einem mondänen, luziden, weichen aber doch in höchstem Maße brillanten Schönklang aus den Boxen, dass es eine Pracht ist. Die Instrumente sind hervorragend ortbar, und — und dass ist meines Erachtens die Königsklasse der Tonmeisterkunst — diese CD breitet eine klangliche „Bühne“ aus, vermittelt also eine räumlich „spürbare“ Atmosphäre. Sie hat klanglich gesehen eine starke eigene Individualität. Und das ist wirklich allererste Sahne. Hut ab!

Es gibt übrigens auf dieser Einspielung noch Stücke von anderen US-Komponisten des 20. Jahrhunderts zu hören, die jedoch im Vergleich zu dem Copland-Meisterwerk qualitativ teils auf erheblich (!) niedrigerem Niveau rangieren. Gut sind „Sound Moves Blues“ von Robert Aldridge, der hier eine zwar anachronistisch anmutende, ansonsten aber routiniert und gut komponierte Gershwin meets Modern Jazz meets Neue Musik-Tour de Force geschrieben hat sowie die „Lyric Suite“ von Walter S. Hartley, die in meinen Ohren das zweitbeste Stück auf dieser CD ist und über weite Strecken wirklich zu überzeugen, manchmal gar zu fesseln weiß. Das ist nicht nur stil- und anspruchsvolle Musik, sondern auch ein Stück, dass man noch nach vielen Durchläufen nicht „satt“ hat.

Weniger überzeugen können mich hingegen „Ballade“ von Leo Ortstein, der ein fabelhafter Komponist gewesen sein mag, wie uns das Booklet überzeugen will, aber bei diesem Stück wohl nicht eben seinen besten Moment hatte sowie die Sonate für Sopransaxophon und Piano, op. 37 („Alpine“) von Lawson Lunde, die in meinen Ohren ein — ich bin jetzt mal hart — Gelegenheitsstück von der Sorte ist, die Nachwuchssaxophonisten gern bei „Jugend musiziert“ vorspielen (soll heißen: brav, flach, tut keinem weh — interessiert aber auch niemanden). Auch die Suite für Trompete, Altsaxophon und Klavier von Seymour Barab ist kompositorisch nicht gerade das Gelbe vom Ei (ist aber erkennbar besser, als die beiden vorgenannten Stücke).

Fazit: Diese CD kauft man sich wegen der Neufassung von „Quiet City“ oder man kauft sie sich gar nicht. Ich jedenfalls rate zum Kauf, denn die neue Version ist wirklich sehr sehr schön und eröffnet auch eine neue Sichtweise auf einen der beliebtesten Copland-Klassiker. Der Sound dieser CD ist 1A mit Sternchen. Leider besteht der Rest des eingespielten Repertoires zu mehr als 50% aus qualitativ deutlich schwächeren Kompositionen, sodass es aus diesem Grund (und wirklich nur aus diesem Grund) einen Punkt Abzug geben muss. Ansonsten: Top!

A. Copland – Quiet City (Welt-Ersteinspielung in Original-Instrumentation)

Christopher Brellochs und div. Sol.

(2011) Sono Luminus Best.-Nr.: DSL-92135 / EAN: 053479213525

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Die musikalische Entwicklung Lutosławskis verlief also unter Ausprägung eines sehr originellen und authentischen Personalstils, der sich zudem in ständiger Wandlung befand. Hier war jemand, der nicht ständig ein und dasselbe komponierte, sondern der willens war, seinen Stil bis ins hohe Alter immer und immer wieder neu zu hinterfragen und umzugestalten. Das hatte offenbar eine immense Anziehungskraft auf die Zuhörer, zumal man einen Personalstil dieser Güteklasse nur alle Jubeljahre einmal zu Gehör bekommt. Und so muss auch ich gestehen, dass ich den polnischen Altmeister der Moderne für einen der besten Komponisten des 20. Jahrhunderts halte.

Menschen, die ähnlich denken, werden sich gefreut haben, als anno 2007 das polnische Label „CD Accord“ ankündigte, das Gesamtwerk Lutosławskis in einer repräsentativen CD-Edition zu veröffentlichen. Bislang erschien jedoch erstens nur sehr wenig (nur zwei CDs waren in den vergangenen 3 1/2 Jahren in dieser Reihe erschienen) und zweitens nichts, was man nicht auch anderswo schon auf CD hätte kaufen können.
Nun aber zeigt das Label mit der dritten Veröffentlichung der „Opera Omnia“ von Witold Lutosławski beeindruckenden Mut zur Tat, denn auf der nun vorliegenden Novität in der Reihe sind gleich zwei Werke vertreten, die zu den bei Weitem unbeliebtesten des Komponisten gehören. Das zeugt von einiger Risikobereitschaft, denn irgendwer muss die CDs ja auch kaufen, um das Gesamtprojekt finanzieren zu können. Andererseits bleibt einem Label, das ein solches Mammutvorhaben startet, ja auch kaum etwas anderes übrig, als auch die unbekannten oder unbeliebten Werke des im Mittelpunkt stehenden Komponisten zu veröffentlichen.

Sogar der Booklet-Kommentator gibt zu: „The Double Concerto (…) I find problematic (…)“. Und der sollte uns ja eigentlich Lust auf die Musik machen, die wir da in Form einer großartig und äußerst edel ausgestatteten CD-Box in Händen halten. Sie kommt als Schuber mit der CD im aufwendig mit UV-Lack bedruckten Digi-Pak und einem 76-seitigen (!) leimgebundenen Booklet, das in Sachen Layout und Informationsfülle keine Wünsche offen lässt (außer vielleicht, dass der Text nur in Polnisch und Englisch verfügbar ist und nicht in Deutsch).

Die CD stellt zum einen die „Präludien und Fuge für Solostreicher“ und zum anderen das „Doppelkonzert für Oboe, Harfe und Kammerorchester“ in den Mittelpunkt des Geschehens; beide Werke gehören, wie erwähnt, zu den eher umstrittenen Kompositionen des Meisters aus Polen.
Ähnlich wie einige andere Komponisten der Moderne (am bekanntesten dürfte da das Beispiel Schostakowitsch sein), widmete sich auch Lutosławski zu Beginn der 1970er-Jahre dem Thema „Präludium und Fuge“. Er vermied es jedoch konsequent in neoklassisches Terrain abzudriften, wie es die allermeisten seiner „Mitbewerber“ taten, sondern konzipierte ein radikal modernes und nach Auffassung vieler Kritiker zu sehr zur Theorie und zum Akademismus neigendes Stück, das mit einer Spielzeit von gut 35 Minuten zudem seine längste veröffentlichte Komposition bleiben sollte.

Das Stück fordert den Zuhörer in hohem Maße, da die 13 Streicher dieses Stücks, wie der Titel schon sagt, als Solo-Streicher behandelt werden. Es fehlt also konsequent der im Prinzip seit Anbeginn der „klassischen“ Musik dem Hörer angewöhnte und vertraute Ensembleklang. Stattdessen entstehen funkelnde, flirrende, gelegentlich auch unbarmherzig und kompromisslos wirkende Klänge, die man vielleicht gut mit folgendem Bild umschreiben kann: Es ist, als hörte man ein Gemälde während der Entstehung, bei dem 13 „musikalische Pinsel“ gleichzeitig in derselben Farbe malen und somit ein Bild entsteht, bei dem sich die Linien einmal zu dichten Farbclustern treffen, mal parallel nebeneinander her ziehen und mal ein wildes „Durcheinander“ verursachen. Am Schluss steht eine aleatorische Fuge, also eine Fuge, die durch den Zufall bestimmt wird, da jeder der 13 Streicher eine eigene Stimme bekommt, die er mehr oder weniger nach Belieben zu einem Zeitpunkt seiner Wahl beginnen und enden lassen kann. Alles in allem ist das ein zwar schwieriges Stück, das die Konzentration des Hörers fordert, aber ich finde es auch in höchstem Maße faszinierend.
Bei dem Doppelkonzert für Oboe und Harfe, das 1980 für Heinz Holliger, den bekannten Oboisten und Komponisten, geschrieben wurde, habe auch ich so meine Probleme. Auf mich wirkt es — ganz ehrlich gesagt — in starkem Maße wie ein typisches Auftragswerk, das der Komponist eben „pflichtgemäß“ zu einem klingenden Endergebnis führte, das jedoch keines seiner besten oder inspiriertesten Werke darstellt. Vielleicht fehlt mir aber auch einfach nur der Zugang. Am besten, man hört es sich an und entscheidet für sich selbst.

Die auf dieser CD zu hörenden Orchester, Dirigenten und Solisten spielen jedenfalls sensationell gut! Vor allem das NFM Kammerorchester aus Breslau unter dem Dirigat von Ernst Kovacic bewältigt seine 13 Soloparts in den Präludien und der Fuge glänzend und hat zu keiner Zeit Probleme mit den extremen dynamischen Abstufungen dieser Musik. Auch die schwierig auszuführenden Glissandi, die in den Präludien immer wieder auftauchen, werden meisterhaft interpretiert. Auch das NFM Philharmonieorchester gibt dem Doppelkonzert seine volle Aufmerksamkeit. Als ob es das Lutosławski’sche Meisterwerk schlechthin wäre, spielen die Musiker, als ginge es hier darum die definitive Einspielung für die Nachwelt festzuhalten. Und ich glaube, eben dieser Anspruch ist in beiden Fällen gelungen: Dies sind Referenzeinspielungen für die Ewigkeit, die so schnell sicher nicht „getoppt“ werden können. Es ist frappierend mitanzuhören, wie fantastisch die polnischen Radiosinfonieorchester zurzeit „drauf“ sind. Das hatten wir ja vor einigen Tagen bereits bei einer anderen fabelhaften CD des polnischen Labels DUX feststellen können (http://www.incoda.de/listener/reviews/224/piotr-moss-meditation-und-psalm-voyage-cinq-tableaux-de-caspar-david-friedrich).

Der Klang der CD ist ebenfalls hervorragend: Glänzend die räumliche Staffelung, sehr gut die Auflösung bis zum kleinsten Bogenstrich, kraftvoll die Bassreserven der Perkussionsinstrumente im Doppelkonzert. Allenfalls ist eine spürbare Überbetonung der Mitten auszumachen, und für meinen Geschmack hätte die Aufnahme insgesamt einen „Tick“ mehr Hall vertragen — was ich hier selten einfordere, da ich „trockene“ Aufnahmen eigentlich sehr schätze. Die Solisten im Doppelkonzert wirken zudem etwas zu sehr in den Vordergrund gemischt. Aber auch das ist kein wirklich wesentlicher Störfaktor.

Fazit: Eine rundum glorreiche CD und ohne Zweifel die derzeitige Referenz für dieses Repertoire! Aber es handelt sich hier um Musik fernab von jeglicher Eingängigkeit. Sie fordert vom Hörer die volle Aufmerksamkeit, wird ihn (zumindest im Fall der „Präludien…“) dafür aber auch mit einem grandiosen Musikgenuss belohnen.

W. Lutosławski – “Opera Omnia”, Vol. 3

NFM Kammerorchester, NFM Philharmonie-Orchester, div. Dir. u. Sol.

(2011) CD Accord / Universal Music Polska

Best.-Nr.: ACD 166-2 / EAN: 5902176501662
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Wie würde es wohl aussehen, wenn eine Plattenfirma Angst davor hat, dass sich eine CD besonders schwer verkaufen könnte? Die Plattenfirma würde das Booklet der CD zum Beispiel mit den Worten beginnen lassen, dass das Repertoire auf dieser Platte zwar schon ziemlich exotisch sei, dass der Hörer sich aber mal „keine Sorgen“ machen müsse, man habe schon darauf geachtet, dass das mit dem Exotismus hier nicht so ausartet. Ferner würde man vielleicht versuchen, die Produktionskosten durch so viele Sponsoren abzupuffern, dass auch dann nicht mehr viel Risiko bleibt, wenn die CD tatsächlich beim Publikum durchfällt. Dabei würde man nicht sonderlich auf die Profession der Sponsoren achten, sondern vom Versand für Naturkosmetik über ein großes Klavierhaus bis hin zu einem regionalen Tierarzt und Anbieter für „schamanische Heilreisen“ (!) alles nehmen, was Geld bringt. Dann würde man noch möglichst wenig Geld für das Coverartwork ausgeben wollen, also selbiges bei einer billigen Microstock-Bildagentur einkaufen, und vielleicht könnte man es dann wagen, die CD doch noch auf den Markt zu werfen.

So oder ähnlich, muss es wohl zugegangen sein, als die Planungen für die hier vorliegende CD „Voices of the Rainforest“ in die Realisierungsphase gingen, denn es grenzt in der Tat an Realsatire, wie viele Sponsoren (und aus welchen Branchen zumal) Mittel zu dieser Neuerscheinung aus dem Hause Profil (ein Label des ehemaligen Hänssler Classics-Chefs Günter Hänssler) beigesteuert haben. Da fragt sich der geneigte Kunde: „War das denn wirklich nötig?“ Was an dieser CD ist so schrecklich, dass sie sich nicht auch „ohne“ verkauft hätte? Und warum bitteschön sollte sich der Hörer „Sorgen“ machen, dass er die Musik nicht versteht, wie der Booklet-Text hier (allen Ernstes) ins Feld führt? Es ist doch davon auszugehen, dass die-/derjenige, die/der die CD erworben hat, dies mit Grund und Absicht getan hat und kaum durch Zufall.

Mein Interesse an dieser Neuveröffentlichung war jedenfalls unmittelbar und sofort geweckt, als ich den Namen von Libby Larsen auf dem Cover las. Libby Larsen ist eine der (zurecht) populärsten zeitgenössischen Komponistinnen, kommt aus den USA und schreibt schlicht und ergreifend ganz tolle Musik!

Bereits die vor ein paar Jahren bei Koch/Schwann erschienene CD mit Larsens Marimbakonzert und dem wunderbaren Stück „Deep Summer Music“ (Colorado Symphony Orchestra, Marin Alsop) hatte mich schlichtweg elektrisiert, und ich schwor mir, dass ich die weitere Laufbahn von Libby Larsen nun aufmerksam verfolgen würde, denn es passiert ja (leider) nicht so häufig, dass man gut gemachte zeitgenössische Musik hört, bei der man sofort den „mehr davon!“-Impuls verspürt.

Auf der hier vorliegenden CD gibt es jedoch sogar eine ganze Menge von eben solcher Musik, weswegen ich vorgreifend schon einmal sagen darf, dass ich nicht nur aufgrund des – wie erwartet – prachtvollen Larsen-Stücks auf dieser Neuveröffentlichung wirklich sehr begeistert bin und diesen Silberling allen an spannender Neuer Musik Interessierten so warm wie nur möglich ans Herz legen möchte.

Das Programm beginnt mit dem fünfsätzigen „Voices of the Rainforest“ der in Spanien geborenen und heute in Südkorea lebenden Komponistin Elisenda Fábregas. Die Spanierin bezog ihre Inspiration laut Booklet-Text aus einer CD mit Aufnahmen von Tierlauten aus dem Dschungel Papua-Neuguineas. Die fünf Sätze tragen programmatische Titel wie etwa „Awakening“, „Night Spirits“ oder „Evening Storm“. Wer nun aber Musik erwartet, die primär auf den vordergründigen Effekt abzielt und auszutesten versucht, wie viele Vogelarten man mit einer Querflöte imitieren kann, sieht sich aufs Angenehmste überrascht.

Fábregas bietet uns in der Art einer Suite fünf im erweiterten tonalen Spektrum komponierte Kabinettstückchen, die nur dann als programmatisch erkannt werden können, wenn man vorher die „Headline“ des jeweiligen Stückes kennt. Das ist sehr reizvolle Musik, die ich mir auch von jemandem wie zum Beispiel Heitor Villa-Lobos kaum besser hätte wünschen können. Das ist schon einmal ein äußerst gelungener Einstieg!

Es folgt das rund achtminütige Stück namens „Alapana“ von Kate Waring, einer Komponistin aus Louisiana, die lange Zeit in Deutschland lebte. Warings Stück entstand bereits 1978 und wurde von altindischer Musik inspiriert.

Die indische Göttin Saraswati gilt im Hinduismus als die Göttin der Musik und als Künstlerin im Bereich des Alapana, der musikalischen Improvisation im indischen Raga. Auf diese Art der Improvisation bezieht sich auch Kate Waring bei ihrer auf der vorliegenden CD vorgestellten Komposition. Bildquelle: wikimedia commons

Mich erinnert das Ganze etwas an die an Gamelan-Klängen orientierten Kompositionen von Colin McPhee. Auch „Alapana“ konnte mich mit seinen warmen, mystischen Klangflächen und seiner komplexen Harmonik, die zwischen archaisch wirkenden „Indizismen“ und polyharmonischer „Freigeist-Musik“ hin und her pendelt, vom Fleck weg überzeugen.

Es folgt das ersehnte Stück von Libby Larsen, das den Titel „Slow Structures“ trägt. Es wurde 2004 für das hier ausführende Meininger-Trio geschrieben, das ihm einen spektakulären Auftritt verpasst. Spätestens jetzt befinden wir uns nicht mehr im „Einzugsbereich“ des Regenwalds, sondern lauschen nun eiskalten nordamerikanischen Blizzards und den Schönheiten und Unbilden des dortigen Winters. Die Komponistin, die in Minnesota an der Grenze zu Kanada lebt, dürfte die in ihrem viersätzigen Stück vorgebrachten „Wetterphänomene“ selbst zu Genüge erlebt haben. Obwohl ihre Satztitel abstrakter sind als die der „Regenwald-Suite“ von Fábregas und Namen tragen, wie etwa „Silent Syllables“ oder „Snow-melting Time“ sind die musikalischen Inhalte im engeren Sinne programmatischer. Hier hört man nun tatsächlich tropfende Eiszapfen, die auf dem Klavier monoton vor sich hinplätschern und aneinander herknarzende Eisschollen, auf die sich das Violoncello gut versteht. Larsens Musik ist bezüglich des erweiterten tonalen Spektrums deutlich anspruchsvoller als die beiden vorangegangenen Werke und verlangt dem ungeübten Hörer durchaus einiges ab. Wer sich aber auf die Tonsprache Larsens einlässt, die der Atonalität häufig näher ist als der Tonalität, wird belohnt: Erneut zeigt sich, dass in den USA zurzeit eine glänzende Riege zeitgenössischer Komponist(inn)en bereit steht, um hoffentlich noch viele Werkaufträge bearbeiten zu können.

Die CD wird durch das Stück „Night Thoughts“ der Chinesin Chen Yi stilvoll abgerundet. Chen Yis Musik ist noch einmal eine Spur abstrakter als die Larsens, und wir befinden uns nun ganz im Bereich der atonalen Musik. Die chinesische Komponistin bezieht sich bei dem Titel ihres Werks auf ein altchinesisches Gedicht aus dem achten Jahrhundert. Ihre Musik wirkt zart und zerbrechlich, gelegentlich aber auch etwas spröde.

Das Meininger-Trio musiziert (wie man aus den bisherigen Ausführungen sicher schon herauslesen konnte) in der Besetzung Flöte, Klavier und Violoncello. Sämtliche Stücke dieser CD spielt es in einer Präzision, die beachtlich ist, jedoch an Emotionalität und Wärme ebenfalls nichts vermissen lässt. Es ist diese beeindruckende Kombination, welche die hier versammelten Darbietungen wirklich zu etwas ganz Besonderem machen. Die Aufnahme wird durch einen annähernd perfekt eingefangenen Sound abgerundet, der endlich (!) auch mal zeigt, wie tief in den Basskeller ein Klavier hinabreicht. Bei vielen CDs der letzten Zeit hatte ich oft den Eindruck, der Tonmeister hätte ein Frequenzloch im Bassbereich gehabt. Carsten Vollmer, der im Rahmen einer Kooperation mit dem Bayerischen Rundfunk diese Aufnahmen abgemischt hat, hatte das glücklicherweise nicht und holt aus allen Instrumenten das Optimum an Auflösung und den vollen Frequenzumfang heraus. Diese CD ist also nicht nur voll mit schöner Musik, sondern zudem noch ein echter Geheimtipp für Hifi-Afficionados.

Die Plattenfirma sollte stolz darauf sein, dieses kammermusikalische Juwel veröffentlichen zu dürfen! Für mich ist das jedenfalls schon jetzt ein heißer Anwärter auf die CD des Monats, auch wenn wir eine solche Kategorie auf unserer website ja nicht haben.

Ach, noch etwas: Zwei Euro pro verkaufter CD werden an die Regenwaldstiftung Orverde gespendet. Noch ein Grund, um zu Kaufen!

Voices of the Rainforest

Meininger-Trio

(2011) Profil Edition Günter Hänssler

Best.-Nr.: PH11039 / EAN: 881488110395

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Ich muss gestehen: Selten stand ich Musik zunächst ratloser gegenüber als hier. Natürlich kann man aber schon beim ersten Annähern bestimmte „Eckpfeiler“ von Brians Musik aufzählen: Der Stil der Stücke ist durchwegs spätromantisch, jedoch teils an der äußersten Grenze zur Moderne, manchmal sogar an der Grenze zur freien Atonalität. Dennoch steht Brians Musik mit einem Fuß auch noch ganz in der typischen Tradition britischer Sinfoniker wie etwa Ralph Vaughan Williams oder Arnold Bax, die auch (zumindest zeitweise) seine Zeitgenossen waren. Gleichzeitig erinnern mich Brians Sinfonien frappierend an die ebenfalls ziemlich verwirrenden Sinfonien Robert Simpsons, der zeitweise für die BBC tätig war, viel mit Havergal Brian konferierte und sich (für mich nicht überraschend) in starkem Maße für dessen Musik einsetzte.

Obwohl viele Musiker, die sich nach Beethoven getraut haben mehr als 10 oder 12 Sinfonien zu komponieren, häufig als Anachronisten oder routinemäßige Vielschreiber belächelt werden, werden die insgesamt 32 vollendeten Werke dieses Typs, die Havergal Brian hinterlassen hat, von Europas renommiertester Musikenzyklopädie „Musik in Geschichte und Gegenwart“ in ungewohnt freimütiger Art und Weise gelobt. MGG-Autor Guido Heldt spricht aber auch aus, was mir als Hörer Schwierigkeiten zu bereiten scheint: „Fortlaufende Verwandlung des thematisch-motivischen Materials und eine Vorliebe dafür, melodische Vorgänge den Baßinstrumenten zu überantworten, erschweren die Faßlichkeit von Brians Musiksprache.“ Ich möchte nach dem Höreindruck der auf dieser CD wiedergegebenen Sinfonien noch ergänzen, dass Havergal Brian zudem eine Vorliebe für teils extreme Intervallsprünge in seinen Melodien hatte, sodass die Melodielinie oft nicht flüssig wirkt, sondern im „Zickzack“ hin und her zu „springen“ scheint. Lyrische, typisch englisch wirkende Passagen, die so oder ähnlich auch aus Vaughan Williams‘ „Pastoral Symphony“ hätten entnommen worden sein können, wechseln sich zudem ab mit oft unvermittelt über den Hörer hereinbrechenden Klanggewittern, die mich manches Mal an die drastischen beiden ersten Sinfonien des Expressionisten Ernst Krenek denken ließen.

Diese Musik ist definitiv nicht nur „schwer fasslich“, wie Guido Heldt sich ausdrückte, sondern sicher auch sehr schwer zu interpretieren, denn durch die hochgradig komplexe Melodik, die Brian an den Tag legt, ist die Phrasierung seiner Musik — also die Herstellung eines für die Hörer nachvollziehbaren melodischen „Zusammenhangs“ — für die Interpreten höchstwahrscheinlich eine der größten Herausforderungen bei der Vorbereitung einer Aufführung der hier vertretenen Sinfonien Nr. 20 und 25, die mit jeweils rund 25 Minuten Spieldauer zu den kürzesten sinfonischen Werken des Briten gehören, der sonst eher für gigantische Riesenwerke bekannt war. So fordert seine erste Sinfonie („Gothic Symphony“), die der Komponist im fortgeschrittenen Alter von bereits 52 Jahren schrieb, einen monumentalen Orchesterapparat und mehrere Chöre und stellt in puncto Aufführungsaufwand alles bislang Dagewesene (inklusive Mahlers Achter) in den Schatten.
Auch Brians 20. und 25. Sinfonie fordern einen zwar großen, aber nicht aus dem Rahmen des seinerzeit Üblichen fallenden Orchesterapparat. Wir haben es hier mit schwieriger, komplexer und teilweise nachgerade ungeniert lärmender Musik zu tun, die sicherlich nichts für jedermann ist, bei näherem „Hinhören“ jedoch zu beeindrucken weiß. Jedoch muss man in der Lage und auch willens sein, sich auf den eigenwilligen Personalstil Brians einzulassen; sonst gewinnt die Ratlosigkeit am Ende tatsächlich die Oberhand über das rationale Musikverständnis.

Das Nationale Symphonieorchester der Ukraine, von dem viele zum Teil ganz großartige Aufnahmen unter der Leitung ihres langjährigen Chefdirigenten Theodore Kuchar bei Naxos und Brilliant Classics vorliegen, schlägt sich auch dieses Mal wieder tapfer und hat mit der technischen Ausführung dieser den Musikern alles abfordernden Partituren offenbar keinerlei Schwierigkeiten. Das Dirigat Andrew Pennys, der für Naxos einst die wunderbare Gesamteinspielung der Sinfonien Malcolm Arnolds besorgte, wirkt sicher im Zugriff und schlüssig bei dem Herangehen an die heikle Aufgabe der „Decodierung“ der Phrasierung dieser verschachtelten Musik.
Lediglich der Aufnahmeklang ist seit der Erstveröffentlichung dieser CD (1994 beim Naxos-Tochterlabel „Marco Polo“) etwas in die Jahre gekommen. Das Blech und die Perkussionsinstrumente tönen zwar immer noch hübsch blank geputzt und treffen den Hörer bei Brians überraschenden akustischen Großangriffen nach wie vor tief in der Magengrube, jedoch befindet sich die akustische Auflösung der Aufnahme insgesamt (vor allem aber die der Streicher) nicht mehr ganz auf heutigem Niveau.
Letzteres kann man von einer inzwischen 17 Jahre alten Aufnahme aber auch kaum verlangen. Da Naxos die CD als Re-Release vermarktet, kann es ja zu keinen Verwechslungen kommen, sodass das (im Übrigen nicht so dramatische) klangliche Defizit dieser Veröffentlichung vollkommen in Ordnung geht.

Fazit: Brians 20. und 25. Sinfonie sind keine Musik für stille Stunden und auch nichts für die musikalische Liebe auf den ersten Blick. Diese Musik muss man erfassen wollen, und selbst dann muss man sie sich noch hart erkämpfen. Gleichwohl zählt sie mit zum Beeindruckendsten, was im 20. Jahrhundert in Großbritannien komponiert wurde und weiß mich durchaus zu begeistern — auch wenn ich nicht behaupten kann, dass sie mir subjektiv gefallen würde. Die CD klingt etwas gealtert (aber nicht sehr), und die Leistung der Interpreten ist wirklich beachtlich.

Alles in allem: Eine gute CD, die es verdient hatte, aus dem Dunkel der Archive erlöst und wieder ins Licht der CD-Regale geholt zu werden!

H. Brian – Sinfonien Nr. 20 & 25, Fantastic Variations

Nat. Sinfonieorch. d. Ukraine, Andrew Penny

(2011/1994)

Naxos Best.-Nr.: 8.572641 / EAN: 747313264179

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Geminiani trifft Carrera-Bahn

Im Juli 2011 nahm „Solo Musica“ dieses überzeugende Konzept erneut auf und veröffentlichte die CD „Birth of the Violin“ mit der Violinistin Rebekka Hartmann. Nur ist hier die Lage ungleich schwieriger: Nicht nur ist die Violine als Instrument bedeutend älter als das Cello (es gab vermutlich schon rund 50 Jahre vor dem Beginn des Cellobaus die ersten Violinen nach heutiger Bauweise), es ist auch viel schwieriger, die erste „echte“ Literatur für Geige auszumachen; virtuose Musikstücke für Solo-Streicher in hohen Tonlagen gab es nämlich schon lange vor der eigentlichen Violine, wie wir sie heute kennen.
Das „Birth of the Violin“-Projekt muss also im direkten Vergleich zu „Birth of the Cello“ zwangsläufig stärker als Kompromiss erscheinen. Doch das stört nicht wirklich, wenn man erst einmal dazu kommt, die Musik zu hören, die auf der CD versammelt ist.

Rebekka Hartmann hat sich dafür entschieden, auf der vorliegenden CD mit zwei unterschiedlichen Geigen zu spielen; dies ermöglicht ihr eine äußerst konsequente Vorstellung der aufgenommenen Musik: nicht nur in chronologischer Reihenfolge der Kompositionen, sondern auch durch eine Begleitung mit dem zeitlich jeweils dazu passenden Instrument. Dem Hörer wird also auch eine Chronologie des Instrumentenbaus beigebracht, und dies ohne jede Anstrengung, sondern gewissermaßen „spielerisch“ und „nebenbei“. Hartmann geht sogar so weit, im Verlauf der Einspielung nicht nur die Instrumente, sondern auch vom historischen Barock-Geigenbogen zum „modernen“, heute noch geläufigen Geigenbogen zu wechseln. Die Instrumente, die hier zum Einsatz kommen, sind zum einen eine Amati-Geige von 1669, die in der Fachwelt unter dem Namen „The Rethi“ bekannt ist und zum anderen eine relativ frühe Stradivari-Violine von 1675; sie gehört demnach noch nicht zu der weltweit begehrten „Königsklasse“ der Stradivaris, ist aber ein wirklich wundervoll klingendes Instrument.

Es ist sehr spannend, diese klanglichen Nuancen mitzuerleben, die von „Solo Musica“-Tonmeister Andreas Fleck äußerst natürlich und mit vorbildlich wenig (aber gerade genug) Hall eingefangen wurden. Geht man davon aus, dass der auf der CD enthaltene Video-Einblick in die Aufnahmesituation „echt“ ist, so muss das auch eine witzige Sache gewesen sein: Das Aufnahmeequipment steht auf einem Schützenfest-Bierzelttisch und die Solistin spielt in einem Raum, der auf dem Video aussieht, wie eine Art ausgebauter Dachboden. Jedenfalls steht eine aufgebaute Carrera-Bahn für kleine Spielzeugrennautos auf dem Boden herum. Das wirkt sehr sympathisch und zeigt auf’s Neue, wie herrlich unprätentios klassische Musik manchmal sein kann, wenn man sie nur lässt.
Diese Intimität der Atmosphäre am Aufnahmeort scheint sich auch auf Rebekka Hartmann übertragen zu haben, welche die zum Teil irrsinnig schwer zu spielenden Stücke auf der vorliegenden CD nicht nur wie selbstverständlich technisch komplett beherrscht und nicht eine Sekunde die Kontrolle über ihren Vortrag verliert, sondern auch mit hörbarer Hingabe und viel Liebe zu diesen zum größten Teil extrem selten zu hörenden Werken musiziert. Es handelt sich dabei in fast allen Fällen um „prä-Bach“-Literatur von Komponisten wie Johann Paul von Westhoff, Heinrich Ignaz Franz Biber, Johann Georg Pisendel, Francesco Geminiani, Nicola Matteis, Louis-Gabriel Guillemain und Friedrich Wilhelm Rust.

Unterstützt wird der an sich schon positive Gesamteindruck durch einen vorzüglichen und über Strecken sogar nachgerade amüsant zu lesenden Booklet-Text von Alte-Musik-Kenner, Violinist und langjährigem Leiter des Ensembles „Musica Antiqua Köln“ Reinhard Goebel. Das ist wahrscheinlich der beste und schönste Begleittext einer CD, den ich im laufenden Jahr bisher gelesen habe. Dem gegenüber steht leider eine etwas „hausbacken“ wirkende grafisch-layouterische Gestaltung der CD, die zwar hohe Ambitionen verrät, jedoch in ihren gewollten (aber nicht gekonnten) Feinheiten einiges zu wünschen übrig lässt. Hervorragend und genau so toll (wenn nicht noch toller) wie einst bei der „Birth of the Cello“-CD sind allerdings die enthaltenen Detail-Fotos der beiden auf der CD vorgestellten Violinen. Beim Blick auf diese Wunderwesen aus Holz und Lack kann man wirklich verstehen, warum manche Musiker eine so innige Beziehung zu ihrem Instrument aufbauen können, dass man sich an eine Liebesbeziehung erinnert fühlt. Auch Rebekka Hartmann lässt daran keinen Zweifel, wenn sie im Interview erläutert, dass ihre Stradivari sie viel „unterrichtet“ habe. So spricht kein fidelnder „Teufelsgeiger“, dem lediglich an der Zurschaustellung höchster Schwierigkeitsgrade liegt, so spricht vielmehr eine Musikerin, die bereit ist, sich wirklich auf Musik einzulassen, Zeit mit ihr zu verbringen und sich selbst zugunsten des Werks und seiner Wiedergabe in adäquatem Maße zurückzunehmen.

Ein Wort noch zu dem Video auf der CD: Das ist eine wirklich tolle Sache und trägt nochmals erheblich zum Verständnis des enthaltenen musikalischen Programms und dessen Umsetzung bei. Hifi-Fans, die hierbei die Stirn in Falten legen und darum fürchten, dass es sich bei solchen Datentracks um eine fehlerhafte Datensession handeln könnte, wie sie von manchen Labels als Kopierschutz eingesetzt wird, können indes beruhigt sein: Solo Musica ist ein Label mit klanglich weitreichenden Ansprüchen und hat darauf geachtet, dass der „Blue Book“-Standard für Hybrid-CDs bei der Produktion eingehalten wurde, sodass hier niemand fürchten muss, dass der heimische CD-Player die Fehlerkorrektur bemüht, was ja stets klangliche Einbußen bedeutet.

Die Aufnahme klingt warm und rund, authentisch und ehrlich. Es ist ein Genuss! Zwar habe ich auch schon andere Aufnahmen von Solo-Violinen gehört, die meinen persönlichen Geschmack noch etwas besser getroffen haben, weil sie brillanter „rüberkamen“, aber das ist eben Geschmackssache. An dem Klang der hier vorliegenden CD gibt es jedenfalls nichts auszusetzen, was man objektiv festmachen könnte.

Fazit: Eine rundum tolle Veröffentlichung, die zeigt, dass es auch noch Musik für Violine Solo vor Bach gab. Wer hier „zuschlägt“, erwirbt mit dieser Neuveröffentlichung aus dem Hause „Solo Musica“ eine CD, die ihm auf viele Jahre immer wieder Freude bereiten wird und die konzeptionell und programmatisch das Prädikat „besonders wertvoll“ verdient hätte.
Und wer auf all diese hochtrabende Musikphilosophiererei keine Lust hat, erwirbt einfach eine CD voll mit wunderschöner, zum Teil in ihren „Girlanden“ und Verzierungen gelegentlich fast meditativ wirkender Barockmusik der unterhaltsamsten Art.

Birth of the Violin

Rebekka Hartmann

(2011)Solo Musica ArtNr.: SM151 / EAN: 4260123641511

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Das eigentlich Besondere an dieser neuen Naxos-CD ist jedoch die Tatsache, dass hier Bratschenkonzerte aus der Mannheimer Schule und der Wiener Klassik erklingen, Konzerte für ein Instrument also, dass damals wie heute nur selten als Soloinstrument eingesetzt wird. In der Wiener Klassik muss es allerdings noch deutlich seltener als heute vorgekommen sein, dass die Viola solistisch zum Einsatz kam. Dies wird auch deutlich durch die sehr lückenhafte Quellensituation, die den hier eingespielten Stücken zugrunde liegt.

Viola-Solistin Victoria Chiang spielt, wie man auf diesem Foto sieht, eine Bratsche mit großem Korpus. Dies verleiht ihrem Sound ein hohes Maß an Wärme und Tiefe.

Bildquelle: www.victoriachiang.com/about.htm

Liest man den informativen Begleittext des Booklets, stößt man auf Passagen wie diese: „The Dresden Source is unusually problematic not just in terms of its numerous textual inaccuracies but also in its preservation of an incomplete set of parts for an alternative second movement styled „Siciliano“ that suggests that the work may at one time have existed in two versions.“ (bzgl. der Hoffmeister-Konzerte).

Wenn ich so etwas lese, stockt mir regelmäßig der Atem. Zum einen finde ich es zwar ungemein spannend, dass aus solch musikgeschichtlichem Stückgut schlussendlich tatsächlich Musik wird, die wir heute wieder hören können; zum anderen frage ich mich aber auch, wie viel von der Musik, die wir da nun hören, denn nun überhaupt noch „echt“ ist und wie viel eventuell später noch „dazu restauriert“ wurde.

Wie dem auch sei: Wenn das Endergebnis so reizend ausfällt, wie im Fall der hier zum Erklingen gebrachten drei Bratschenkonzerte, ist man als Hörer gern bereit an das Gute im Musikwissenschaftler zu glauben. Insbesondere das Stamitz-Konzert (Violakonzert Nr. 1 in D-Dur) schöpft aus dem ganzen Reichtum der seinerzeit in voller Blüte befindlichen Mannheimer Schule und wirkt nicht nur schwungvoll und melodienreich, sondern in seinen besten Momenten auch von einiger Noblesse und Größe. Da hebt man beim Hören wirklich die Augenbrauen, denn Stamitz hat mit diesem Konzert ein wahrhaftig eindrucksvolles Werk geschaffen, das sich vor den Stücken prominenterer Zeitgenossen nicht verstecken muss.

Die beiden Hoffmeister-Konzerte (Violakonzerte in D-Dur sowie in H-Dur) wirken dagegen konventioneller und auch „einfacher“ in puncto Erfindungsreichtum. Sie atmen in leichter, luftiger Manier ganz den Geist der Wiener Klassik und bilden damit einen für den Hörer sehr interessanten und programmatisch durchaus unterhaltsamen Kontrast zum Stamitz-Konzert.

Leider haben wir hier aber eine CD, bei der diese interessante Programmzusammenstellung keine Resonanz in einer adäquat qualitätvollen Interpretation findet. Das Baltimore Chamber Orchestra, das auf modernen Instrumenten musiziert und in Sachen historischer Aufführungspraxis auf mich einen nicht so arg „informierten“ Eindruck macht, wirkt oftmals schwerfällig und etwas klobig; so als hätte es irgendwie große Mühe, die Leichtfüßigkeit und Heiterkeit dieser Musik zu vermitteln. Interessanterweise ist dies auch das Kernproblem der Solistin Victoria Chiang, bei deren Spiel einem zudem recht häufig offenkundige technische Unzulänglichkeiten unangenehm auffallen. So verschleppt sie gleich bei ihrem ersten Einsatz im ersten Satz des Stamitz-Konzerts drastisch das Tempo — ein Problem, das sich anschließend leider wie ein roter Faden durch die gesamte CD zieht. Bei den anspruchsvolleren Läufen des Soloparts im Stamitz-Konzert wirkt Chiang den musikalischen Herausforderungen nicht immer gewachsen, intoniert öfters ungenau oder greift für professionelle Verhältnisse auch mal derb daneben. Beim den Hoffmeister-Konzerten „kiekst“ hin und wieder ihre Bratsche, vermutlich aufgrund einer nicht ganz sauberen Bogenführung. Zwar ist ihr Ton tatsächlich „wonderfully deep and communicative“, wie es der Booklet-Text anpreist, doch kann dies die technischen Schwächen ihrer Darbietung nicht verschleiern.

Schaut man dann noch auf den Markt verfügbarer Konkurrenzprodukte, so merkt man, dass die eingespielten Stücke zwar musikgeschichtliche Raritäten sein mögen, jedoch bislang gar nicht mal soooo selten auf CD aufgenommen worden sind. Vor allem in puncto Hoffmeister steht bei Oehms eine sicherlich erheblich bessere Einspielung beider Violakonzerte des Lissabonner Gulbenkian Orchestra unter der Leitung des „Alte Musik“-Spezialisten Christopher Hogwood in den Startblöcken, die es einem schwer macht, eine Lanze für die hier besprochene neue Naxos-Aufnahme brechen zu wollen.

Auch der Aufnahmesound dieser Neuerscheinung bleibt eher matt und gesichtslos und stellt in meinen Ohren den Prototyp mittelmäßiger Tonmeisterarbeit dar. Das tut zwar niemandem wirklich weh, weiß aber auch beileibe nicht zu begeistern.

Nichtsdestotrotz sind auf der Scheibe drei wunderbare Konzerte vertreten, sodass die Aufnahme trotz ihrer nicht eben wenigen Probleme durchaus noch einen angenehmen Reiz ausübt.

C. P. Stamitz & F. A. Hoffmeister – Violakonzerte

Baltimore Chamber Orchestra – Markand Thakar; Viola: Victoria Chang

(2011) Naxos Best.-Nr.: 8.572162 / EAN: 747313216277

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